Hrůza Zeleného děsu

Když jsem kdysi vymyslel název Cursus Finis Africae pro rubriku, v níž jsem chtěl představovat knihy, které jsou podle mého názoru nějak zajímavé a zároveň častokrát neprávem opomíjené nebo ostrakizované - zkrátka schované za dveřmi "na konci Afriky" -, nenapadlo mě, že jednou budu stát před otázkou, jestli se tím, co se chystám napsat, tak trochu nepřidávám na stranu "ctihodného" bratra Jorgeho, onoho samozvaného strážce Pravdy.
Po pečlivé úvaze ale věřím, že ne. Už tím, že knihy neskrývám v zapomnění za křivým zrcadlem, se od šíleného dominikána snad liším. Ale k věci.
Dnes bude moje představení tvorby dalšího významného autora hororu krátké. Povídky obsažené v souboru Zelený děs, který vydalo roku 1970 nakladatelství Dialog v edici Labyrint totiž nenapsal, navzdory tvrzení na obálce, Joseph Sheridan Le Fanu!
Otázky spojené s faktem existence různých verzí jednoho literárního díla (vymezení samo o sobě sice poněkud vágní, ale v prototypických případe srozumitelné a přijatelné) jsou častokrát zapeklité, a to nejen pro ty, které zajímá textologie. Abychom nemuseli chodit pro příklady daleko: co jenom sporů vyvolalo takové vydávání Slezských písní Petra Bezruče. (Spor o to, kdo je vlastně napsal, nebudu raději rozvádět!) Je jistě zajímavé uvažovat o tom, kterou verzi Slezských písní vlastně vydávat, když je Petr Bezruč několikrát upravoval. A přestože vlastně nevíme, jestli náhodou Petr Bezruč neupravoval text, který možná nenapsal, může nás toto nevědění paradoxně uklidňovat. Nakonec, stejně je pro vydávání za "kanonické" považováno znění před následnými výraznějšími Bezručovými zásahy. A kdo z nás ví, kolik slavných děl dostalo svou výslednou podobu díky zásadním redaktorským zásahům. Vždyť ani Asimov ty své slavné zákony robotiky nejspíš nevymyslel (sám tvrdil, že je vymyslel John W. Campbell). Navíc asi málokdo tuší, jak to bylo z jazykového a textového hlediska s vydáváním samotných originálů. S českou úpravou Zeleného děsu je to ale minimálně z určitého pohledu ještě trošku jiné. Tady totiž naprosto přesně víme, kdo upravoval co a že se tak dělo bez autorova souhlasu.
Projdeme-li anglický text Sheridanových povídek obsažených v souboru In a Glass Darkly, jež v české úpravě obsahuje Zelený děs, zjistíme, že Volákovy úpravy probíhaly především silným krácením originálu. Ivo Fencl na stránkách věnovaných knihám vyšlým v edici KOD (Knihy odvahy a dobrodružství) sice tvrdí, že oproti "starému českému překladu vydanému kdysi před válkou pod názvem V temném zrcadle" (konkrétně v Praze roku 1925 v překladu Františka Bommera; pozn. S. M.) jde v případě Zeleného děsu o vydání ve "zhuštěné, modernější a čtivější úpravě", ale tam zajímavá debata podle mne nekončí, nýbrž začíná.
Každý překlad beletrie je samozřejmě do značné míry tvůrčí interpretací, k tomu není nutné studovat Eca nebo Quina (s běžnou lidskou komunikací jsme na tom navíc - z hlediska principu - podobně). Jedná-li se o současný překlad textu staršího (La Fanu je autorem století devatenáctého), stojí ale navíc překladatel před otázkou, jak si poradit s nepochybnou proměnou nejen jazykových prostředků a způsobů vyjadřování (tj. obecně jazykových pravidel), ale kulturního prostředí jako celku. Protože teze, známá i ze strojového překladu, že text překládáme přes význam, je sice hezká, ale nikoliv triviální! A jeho kvalitu jako celku navíc těžko posoudit bez originálu. Překlad mezi jazyky je totiž v jistém smyslu převod mezi dvěma – někdy více, někdy méně – různými světy. A čím více vzdálené tyto světy kulturně jsou, tím více – zřejmě – píše překladatel vlastní knihu. Už „pouhá“ konotační funkce jazykových výrazů (konotační ve smyslu, v jakém s termínem „konotace“ nakládá např. kognitivně-kulturní lingvistika) představuje celý vesmír otázek a problémů...
V našem skromném případě však stačí porovnat překlady Evy Outratové a Josefa Voláka pod názvy Neodbytný duch, resp. Pronásledovatel. Přestože vycházejí zřejmě z jednoho anglického textu, jsou velmi rozdílné! A především - mnohé z pasáží, které Outratová přeložila, ve Volákově úpravě prostě chybí. Velmi podobně jsme na tom s povídkou Zelený děs (název originálu zní Green Tea...). Také v ní Volák notně krátil, což lze snadno zjistit porovnání s anglickým originálem [ZDE]. Že takový případ není bohužel v překladech hororů ojedinělý, dokazuje například i slovenský překlad Stokerova Draculy v podání Jozefa Kota. Za podobně odstrašující považuji také postupy, kdy se nepřekládá z jazyka originálu, ale z překladu originálu do jiného jazyka (minimálně jedno české vydání Frankensteina) aj. Horor jako jeden z "brakových" žánrů takové zacházení bohužel přímo přitahuje. O to cennější je pak fakt, že ty nejvýznamnější u nás dříve vydané antologie hororu obsahují překlady takový osobností, jako jsou Tomáš Korbař, Jan Zábrana, Jarmila Emmerová, Bohumil Mathesius apod.
V tomto kontextu proto katastrofou zůstává, že výše uvedeným způsobem byl "uveden" Joseph Sheridan Le Fanu do českých knihoven ještě několikrát. Až na čestné výjimky totiž i ostatní jeho práce prošly tzv. úpravou, tj. ve většině případů převyprávěním, krácením apod. Ať už se jedná o román Dům u hřbitova (Volák, 1972 a 1999), Hodinu smrti (Volák, 1999), Strýce Silase (Volák, 1974) nebo Prsty ze záhrobí (Carmilla) (přeložila Szekelyová, upravil Koestler, 1992, 1999). Naštěstí Carmillu máme i v normálním Korbařově překladu (samostatně 1992, 1989 v Půlnočních povídkách, 1970 a 1995 pak v Reji upírů), stejně tak by na tom mělo být Tajomstvo hrobu (Ľubimov,1975), Sirota z Knowlu (Krupa,1974) a již zmiňovaný soubor V temném zrcadle.
Motivace takových zásahů do originálu je celkem prostá: stojí za ní snaha text zatraktivnit pro současného čtenáře, stylově ho přiblížit dnešní podobě žánru, jehož charakteristiky jsou pochopitelně jiné než v devatenáctém století. A z hlediska čtenáře, který hledá jen další knihu k pobavení, je to opravdu víceméně jedno, jestli příběh napsal Sheridan Le Fanu nebo Josef Volák. Jeho přístup je totiž vlastně strukturalistický – zajímá ho pouze text a jeho estetická hodnota. Pro toho, kdo ale touží porozumět literatuře také jako specifické lidské aktivitě, která má svou komplikovanou historii se vším, co k tomu patří, je takový přístup nepřijatelný. Takový čtenář potřebuje číst text v podobě, v jaké vstoupil do literatury a v jaké ji ovlivňoval. Jenže upřímně: kolik nakladatelů věnovalo a věnuje tomuto žánru takovou péči a překládá horor pro ty, kteří o něm chtějí trochu přemýšlet?! Navíc tento požadavek klade na druhé straně nemalý nárok i na samotného čtenáře – pokud chce OPRAVDU porozumět danému autorovi a jeho místu v literární historii, měl by chtě nechtě jít až ad fontes. Přiznám se však, že i když mě hororová literatura zajímá i z tohoto hlediska, propátrávání se k různým textovým verzím literárního díla a meditování nad tím, která z nich je ta „pravá“, mi nikdy moc zábavné nepřišlo. I proto by mi ke štěstí stačil prostě dobrý překlad. Ale rozum velí ještě aspoň o krok dál – začít číst v originále!

Martin Scorsese: Mafie jako theatrum mundi (a jiné)

V poslední době jsem se znova (pokolikáté už?!) zakoukal - tak i tak - do filmů Martina Scorseseho. Začal jsem Casinem, téměř tříhodinovým opulentním opusem plným blyštivých šperků, zářicích neonů, kufrů peněz, moci, a také rostoucího zmaru a zkázy, pokračoval podobně střiženými Mafiány (Goodfellas), v nichž ubylo lesku, Las Vegas se změnilo v New York a zločin dostal tu nejspíš všednější, zároveň ale daleko více šokující a až "neuvěřitelně" civilní tvář, kterou jí dokáže dát tak osobitě právě Scorsese, a smyčkou se přes Letce (The Aviator) a Zuřícího býka (Raging Bull) dostal ke Skryté identitě (The Departed), zatím poslednímu filmu, který Scorsese uvedl do kin.

Z jeho pestré tvorby jsem měl to štěstí vidět převážnou část: neunikl mi ani Kundun, Taxikář (Taxi Diver), Gangy New Yorku (Gangs of New York), Počítání mrtvých (Bringing Out the Dead) nebo Poslední pokušení Ježíše Krista (The Last Temptation of Christ). Vypadá to, že mám pro Scorseseho slabost, především pro jeho pojetí filmu a s tím související způsob vyprávění. Nechci (a neumím) se pouštět do podrobnějších uměnovědních studií (pro ty viz např. listopadové číslo Fantomu, které bylo celé věnováno právě Martinu Scorsesemu), rád bych utrousil jen pár poznámek, opět čistě osobních.
Scorsese pro mě představuje - přes mírně rozdílnou kvalitu svých snímků - ideál hollywoodského filmu, jeden z mála těch realizovaných, které si divák vysní. Těch, které spojují zábavu (nebo spíš lehkost a "švih" vyprávění) a zároveň hloubku, jež ovšem netrčí na všechny strany, jak se to častokrát stává u filmů s ambicí "myšlenkové závažnosti a zásadnosti sdělení"...
Kdysi mě při jedné hospodské debatě s lidmi znalými napadlo, že mi Scorseseho filmy přijdou jako sociologické studie v tom nejlepším slova smyslu. Např. už samotný začátek Casina nebo Mafiánů: dopodrobna z pohledu (a hlasem) vědoucího vypravěče jsou v nich komentovány mechanismy, vazby, vztahy a propletence, kterými se bude celý film zabývat. Vše precizní a svižné - maximálně analytické (výborný střih, který Scorsesemu zajiš'tuje už drahně let Thelma Schoonmakerová). A protože je Scorsese velmi dobrý vypravěč příběhů lidí, o které mu - zdá se - jde především, vyrůstají i jeho postavy přirozeně z koloběhu událostí, protože teprve jejich věrohodné zachycení dává postavám v literatuře a filmu, podle mého názoru, životaschopnost. Pečlivé promýšlení formy, která vyprávění vtiskuje jeho umělecký tvar, je naštěstí zřetelné nejen ze Scorseseho vlastních komentářů k průběhu natáčení (viz třeba bonusový disk k Letci), ale z filmů samotných. Skvělým (možná však nadinterpretačním, kdo ví) příkladem pro mě zůstává i po několika shlédnutích první - ještě předtitulková - scéna z Casina, kterou vyprávění začíná z hlediska časové posloupnosti událostí "od konce" a je snímána kamerou z pravé strany. Ve chvíli, kdy vyprávění dospěje zpátky do tohoto bodu, je stejná scéna snímána přibližující se kamerou zleva a tak je i formálně naznačeno opsání a de facto uzavření kruhu příběhu. Naprosto výtečné, nenápadné, a přitom jaksi samozřejmé.
Přiznám se, že přestože výraz "strhující" charakterizuje většinu mnou shlédnutých Scorseseho snímků, největší slabost mám pro ty mafiánské (hlavně Casino a Mafiáni). A to nejen díky režijnímu mistrovství a fantastické dvojici v podobě podivně mlčenlivého a nesmírně zajímavého herectví Roberta de Nira a excentrického projevu Joe Pesciho. Scorsese v nich pracuje s knižní předlohou, takže nedokážu říct, jestli jsou obsahové akcenty dílem jeho, nebo autora knih, Nicholase Pileggiho. Bez ohledu na to mě fascinuje především zachycení těch neúprosných mechanismů, které mafiánský život hrdinů provázejí. To nutné směřování k tragédii, které si její hrdinové zpočátku vůbec neuvědomují a kterému později nedokážou - zcela lidsky - čelit. Scorseseho cesta ke kořenům (explicitně tematizovaná v Ganzích New Yorku) poodhaluje v jistém smyslu obyčejnost a všednost a hlubokou zakořeněnost fungování toho, co nazýváme mafií. A přitom ji ani ne tak symbolizují, jako "ikonizují" nikoliv nutně mužové velkého světa, ale hlavně ti strýcové v teplákových soupravách, které každý den můžete potkat u trafiky na rohu a kteří milují svoje děti, jimž chystají po návratu z noční práce pancakes s javorovým sirupem (fantastický Joe Pesci v Casinu), a svoje matky, jež své "nezbedné" synky láskyplně - a vědoucně(!) - peskují (stejně fantastický J. P. v Mafiánech). Ambivalence, s jakou Scorsese své příběhy vypráví, jim pak dodává cosi, co z nedostatku lepšího vyjádření nazývám opravdovostí jeho filmů. Stojí za ní schopnost ukázat sice v lehkém tempu hudby (u něj tak výrazného výrazového prvku) , ale nelítostně děsivý pád hrdinů a zároveň si s nostalgií povzdechnout nad tím, nad čím si v jiném kontextu s vytříbenou hravostí povzdechl i Vladislav Vančura v Markétě Lazarové: nad krutými, ale opravdovými časy, kdy všechno nebylo správné, ale byla v tom krev a síla života a přirozený řád, ať už jej ustanovil Bůh nebo tradice.
Bylo by toho hodně, čeho si stojí za to u Scorseseho všimnout (zdůrazněné provázanosti média knihy a filmu, obracení se na diváka apod.). Stejně tak je také zajímavé sledovat, jak s "jeho" "odkazem" naložil - a jak jej svým způsobem doplnil - Jim Jarmusch svým Ghost Dogem. Zatímco Scorseseho mafiánští staříci a strýcové jsou právě díky zdánlivé obyčejnosti kontrastující s brutalitou jejich životů spíš děsiví (byť jejich postavy nikdy neztrácejí trochu tragikomický nádech), ti Jarmuschovi jsou vlastně už jen směšní. Směšní pro svět, do kterého už nepatří, který se změnil v pro ně nepřehlednou tříšť bez pochopitelných pravidel a starého řádu. Možná by stálo za to porovnat, jak rozdílně a přitom podobně tito dva skvělí filmaři skrze podobná "šestáková" témata vyprávějí závažně, a přitom zábavně o světě. O tom, který odchází a možná už se nikdy nevrátí, i o tom, který jej nahrazuje. To bude ale muset udělat někdo povolanější.

Cursus finis Africae XV: O několika hororových antologiích počtvrté

Kniha Oči plné děsu, kterou bych dnes rád představil, do série o hororových antologiích – technicky vzato – nepatří. Vždyť co je to za antologii, když v ní najdeme povídky od pouhých dvou autorů?! Přesto myslím, že důvody proto, aby se v ní objevila, jsou zásadní. Antologie mají většinou podle určitého zvoleného klíče představit tvorbu několika jistým způsobem významných autorů. A přestože „více“ v tomto případě znamená „pouze dva“, o jejich významu není možné pochybovat. V očích plných děsu se totiž nezrcadlí nikdo menší než Ambrose Bierce a Montague Rhodes James, dva z absolutních klasiků žánru hororové literatury!

V jistém ohledu těžko si představit odlišnější autorské typy tvořící ve stejné době na jednom poli, přesto jeden spojovník za všechny. Ambrose Bierce stejně jako Montague R. James byli svým psaní v mnohém průkopníky a vzory pro následující generace autorů – Bierce svou černohumorným cynismem a ostrým, úsporným stylem, James pak schopností doslova se dotýkat ve svých povídkách esence žánru takzvané ghost story.
Ambrose Bierce je v českém prostředí relativně(!) známou postavou. Důvodem je do značné míry jeho zajímavý životní osud a také fakt, že zasáhl do amerických dějin významně nejen jako hororový spisovatel svérázného stylu a imaginace, ale především jako nepřehlédnutelný žurnalista (jeho jméno je úzce spojeno s články a známými sloupky v novinách tehdejšího tiskového magnáta W. R. Hearsta; viz veleslavný snímek Občas Kane) a autor proslaveného Ďáblova slovníku (Devil's Dictionary). Své místo v americké literární historii mu zajistila také ojedinělá otevřenost, s jakou pojednával ve svých povídkách o hrůzách občanské války, které se sám aktivně jako důstojník zúčastnil. Navíc závěr jeho života nebyl o nic méně podivný – Ambrose Bierce zmizel někdy během roku 1914 v Mexiku. Navždy. Z jeho tvorby u nás vyšla už v roce 1909 sbírka Uprostřed života: povídky o vojínech a civilistech, v roce 1966 výbor Moxonův pán a jiné povídky, ve slovenštině pak roku 1974 Mních a katova dcéra a konečně v roce 1996 Ďáblův slovník. Jednotlivé povídky se občas objevují v různých výborech (např. Stráž u mrtvého, kde je titulní povídkou právě ta Biercova).
Montague Rhodes James je naopak spisovatelem nepoměrně menší (minimálně popkulturní) proslulosti. Přesto patří uznávaný odborník v oblasti středověké kultury a literatury, v letech 1893-1908 ředitel Fitzwilliam Museum v Cambridge k jedněm z nejrespektovanějších autorů v oblasti duchařských povídek. Je autorem několika povídkových sbírek s touto tematikou a o jeho vlivu na vývoj moderního hororu může svědčit například obdiv, kterému se těšil u dalšího mistra žánru, H. P. Lovecrafta (viz jeho studii Nadpřirozená hrůza v literatuře). Webové stránky zasvěcené jeho osobnosti a dílu pak obsahují bezpočet odkazů na odborné studie, které podrobně mapují význam a pozici M. R. Jamese v dějinách britské (nejen hororové) literatury. Čeští čtenáři se kromě této „miniantologie“ mohou s jeho tvorbou seznámit už pouze v později vydané sbírce Výstraha zvědavcům (Odeon 1997), roztroušeně pak také na webu (např. v jednom z prvních čísel Hlbokého hrobu), a i právě proto zůstávají Oči plné děsu v tomto ohledu skutkem důležitým a průkopnickým.
Jak již bylo naznačeno výše, oba autory pojí především významná pozice v dějinách hororové literatury britské, resp. americké (proto je nutné vnímat vydání Očí plných děsu jako mimořádně záslužný počin) a také fakt, že byli v podstatě současníky. Na tomto pozadí je ale zároveň možné v jejich tvorbě místy nacházet kontrasty, které by se s nadsázkou daly zjednodušit do hesla Nový dravý svět versus stará dobrá Anglie. Zatímco Biercův styl nese v mnoha případech novinový „rozměr“ a je charakteristický maximální zkratkou ústící do kruté pointy, James je sice daleko méně razantní, ale jeho nezbytný suchý úsměšek je v jistém slova smyslu více rafinovaný a mnohem decentnější (ovšem o nic méně poťouchlý!). Proto také Biercovy historky – o nic jiného nejde – připomínají častokrát především ostré černé anekdoty (zde je možné vnímat spřízněnost s dalším mistrem černé grotesky, Roaldem Dahlem), zatímco Jamesovy povídky mají cosi z té poklidné noblesy viktoriánské Anglie – jsou vyprávěny v pomalém tempu s důrazem na důkladné vylíčení veškerých detailů. Jejich síla tak nespočívá v šoku, krutosti pointy a momentu nenadálého překvapení, ale v postupné gradaci napětí, které má předem vytušitelný zdroj a motiv, obojí ale zůstává v posledku neuchopitelné a zahalené tajemstvím. James věrný své profesi těží především z historické látky a z motivu skutečností přežívajících z dávné minulosti do dnešních dní, Bierce je veskrze obrácen k současnosti.
Zmíněný sborník ale tento protiklad do jisté míry relativizuje. Biercovy povídky (ze sbírky Can Such Thing Be, 1893) svými motivy a stylem překračují tuto zažitou představu o jeho tvorbě, některé z povídek Jamesových (Oči plné děsu obsahují kompletně jeho neslavnější sbírku povídek Ghost Stories of an Antiquary, 1905) vybočují z příjemně šimrajících duchařských příběhů směrem k místy velmi vypjaté obraznosti, bizarnosti a téměř zvrácenosti. Stereotypní představu o Biercově tvorbě tak naplňují např. kruté a zároveň mimořádně lehce psané „žerty“ Bezedný hrob, Pohřeb Johna Mortonsona, Město zesnulých nebo Jedné letní noci, tu o Jamesově pak Jasan nebo Třináctka. Ke klasičtějším duchařským příběhům se Bierce přiklání k povídkách Hodinky Johna Bartina, Říše neskutečna či Prostřední prst pravé nohy. Nejzajímavější a zároveň také obtížně zařaditelné jsou ale skvělé kusy Moxonův pán, Zakleté údolí a Zabedněné okno. Ubývá v nich kousavého nadhledu (byť naštěstí nikdy nezmizí úplně) a ten je nahrazován soustředěnějším budováním atmosféry a mimořádně zdařilými pointami. James překonává hranice poklidné duchařské povídky v Ztraceném srdci, slavném Hraběti Magnusovi nebo „Jen hvízdni, můj hochu, a budu tu hned“. Děsivou obrazností a hrůzností závěrů některých povídek, tak ostře kontrastující s poklidným tempem celého vyprávění, dosahuje – podle mého názoru – mimořádného efektu. Absence pointy je v nich bohatě „vykoupena“ zručně napsanou „podivností“ jednotlivých příběhů, James zkrátka nešokuje, ale v lepších kusech poctivě děsí!
I když tedy najdeme na obou stranách i několik povídek, který o mnoho nepřevyšují průměrnou zábavu, ty nejskvělejší kusy z Biercova a Jamesova pera představují pevné pilíře žánru moderní hororové povídky a je třeba je znát. Soubor Oči plné děsu poslouží k seznámení náramně dobře.

Studie, eseje, recenze X: O složitostech mlčení

Mlčení je prazvláštní činnost, z jazykovědného hlediska mimořádně zajímavá. Popsat a nějak analyzovat tuto všední aktivitu, které se věnujeme naprosto běžně a častokrát nevědomky (např. já se snažím, aby to každý den bylo minimálně osm hodin v kuse), není totiž zase tak snadné, jak by se na první pohled mohlo zdát. A když do toho někdo ještě začne plést Boha...
Zkrátka: před nějakým časem vyšla ve Slově a slovesnosti stať, jejíž autor si dal za úkol poreferovat o tom, jakže se to má s mlčením a komunikací s Bohem. A taky jak se to má s přirozeným jazykem. Bohužel se mi zdála dost špatná. Proto jsem napsal repliku, kterou teď nabízím k přečtení [ZDE]. Text Romana Göttlichera, na který je můj článek reakcí, si můžete přečíst pod názvem Komunikace, mlčení a řeč v křesťanství v prvním čísle čtyřiašedesátého ročníku Slova a slovesnosti (rok 2003) na stranách 31-39.

Cursus finis Africae XIV: O začátcích

V druhé polovině minulého století žil muž vědy, vynikající znalec každého odvětví přírodozpytu, který nedlouho před počátkem našeho příběhu okusil duchovní sblížení přitažlivější než jakékoli chemické. Ponechal laboratoř v péči svého asistenta, očistil svou ušlechtilou tvář od kouře pece, smyl si skvrny od kyselin s prstů a přesvědčil krásnou ženu, aby se stala jeho manželkou.

[Nathaniel Hawthorne, Mateřské znaménko, 1835]

Proč je dobré mít Koťátka

Pro ty, kterým je nad slunce jasnější, že lingvistika, filosofie a literární věda spolu souvisí, ale kteří zároveň ví, že zůstat u pouhého konstatování je málo a místo něj je třeba pracovat na nějakém pokusu o integraci poznatků, příjemná zpráva: vyšla kniha Petra Koťátka Interpretace a subjektivita. "Hlavním tématem knihy je vztah mezi vnější podmíněností myšlenkových a komunikativních aktů a jejich subjektivitou [...] Autor vstupuje do diskusí probíhajících v současné analytické filosofii mysli a filosofii jazyka, zejména do sporu mezi internalistickou a externalistickou konstrukcí obsahu propozičních postojů [...] a mezi individualistickým a konvencionalistickým pojetím významů promluv. [...] Zabývá se i specifickou podobou, kterou má spor mezi individualisty a konvencionalisty ve sféře literární interpretace. [...] Součástí knihy je výkladový slovník pojmů filosofie jazyka, které hrají klíčovou roli v autorově argumentaci." (z textu na přebalu).
Pro české lingvisty je nejvyšší čas dostát názvu své disciplíny a začít ji konečně chápat jako vědu o jazyce. Se vším, co k jazyku patří.
Recenze nové Koťátkovy knihy se objeví zde nebo v některém z čísel on-line dvouměsíčníku pro sémiotiku Crabtree.

Z věd o jazyce IX: Strojový překlad, lidská řeč a ministerstvo obrany

Před nedávnem se objevila v Lidových novinách v sekci Věda zpráva s názvem Nejlepší překladatel se opičí o tom, že kvalita strojového překladu se zase o kousek přiblížila tomu dobře provedenému lidskému. Což o to, podobné zprávy o novinkách ze světa vědy se v tisku objevují poměrně často. Jejich problém ale spočívá především ve skutečnosti, že v mnoha případech se jedná o přejaté zprávy o zprávách (o jiných zprávách atd.). Výsledkem pak mnohdy bývá, že informační hodnota takového článku je kvůli velkému zjednodušení buď velmi nízká nebo i zavádějící. S danou zprávou je to ale v určitém ohledu trochu jiné. Zaujala mě především díky dvěma úzce souvisejícím faktům: za prvé se v ní operuje s termínem, který může nepoučeným konotovat představy, které nejsou úplně přesné (přestože je užití tohoto termínu z technického hlediska korektní a náležité!), za druhé se tu možná implicitně říká něco o jazyce a řeči obecně, tj. nejen z hlediska jejich počítačového zpracování, běžnému smrtelníkovi i tak dost vzdáleného. O co tedy jde.

I letos vyhlásila agentura DARPA (což je mimochodem zkratka pro The Defense Advanced Research Projects Agency, tj. agenturu ministerstva obrany USA, která má na starosti vědecký výzkum aplikovatelný v oblasti vojenství) soutěž o nejlepší program strojového překladu textů. Není to v žádném případě poprvé, kdy je de facto lingvistický projekt financován ze zdrojů určených na obranu a vojenský výzkum. Klasickým příkladem jsou například slavné Chomského Syntaktické struktury, které financovaly organizace americkým letectvem počínaje a námořnictvem konče. Oblast počítačového zpracování jazyka a automatizovaného překladu je totiž už od počátku svého vývoje mimořádně pečlivě sledována právě vojenskými kruhy a v dnešní době je k ní opět obracena pozornost v souvislosti s fenoménem terorismu. Počátky strojového překladu, které můžeme datovat již do prvních roků padesátých let dvacátého století, totiž zcela nepochybně souvisely s tzv. studenou válkou a tehdejším vědecko-technickým soupeřením světových mocností.
Na vlastním výzkumu možností strojového překladu se záhy začalo pracovat i v tehdejším Československu. Z lingvistů se na něm podílela především skupina organizovaná kolem Petra Sgalla, osobnosti, která je v české lingvistice téměř synonymem pro algebraickou jazykovědu. V průběhu téměř padesáti let dosáhl tento tým (J. Panevová, E. Hajičová, E. Buráňová, S. Machová atd. atd.) mnoha úspěchů a uznání nejen v kontextu domácím - kde vlastně ani nebylo možné hovořit o nějaké alternativě - ale i v zahraničí. Přes všechny obrovské naděje, které byly v počátcích strojové lingvistiky do tohoto oboru vkládány, a o to větší pády, jež po vystřízlivění z těchto představ následovaly, se podařilo výzkum na tomto poli u nás nejen zachovat, ale i rozvinout a vybudovat tak silnou tradici, která je nesena několika významnými pracovišti, jako jsou například Ústav teoretické a komputační lingvistiky, Ústav formální a aplikované lingvistiky nebo Ústav českého národního korpusu.
Přestože zájem o strojovou lingvistiku byl motivován především praktickými cíli, je tato oblast mimořádně zajímavá z hlediska teoretické jazykovědy. Pokus zpracovat systém jazyka formálně za pomoci matematicko-informatických metod položil před jazykovědce ohromnou výzvu. V duchu Chomského návrhů je možné říct, že přišla chvíle, kdy lingvisté museli při popisu jazyka explicitně vyjádřit mnohé z toho, co bylo předpokládáno jako samozřejmé, že museli jasně a schematicky formulovat základní strukturní vlastnosti jazyků a soubory pravidel, o něž se může následná produkce řeči opřít - to všechno samozřejmě ve smyslu modelů "černé skříňky" a s omezením na to, co Chomsky definoval jako jazykovou kompetenci. Později, v souvislosti s tzv. pragmatickým nebo také komunikačním obratem v jazykovědě, se pochopitelně začal zájem části lingvistů modelujících jazykovou kompetenci pomocí matematických nástrojů obracet i k problémům spjatým s jeho užíváním, což byl jeden z procesů, který pomáhal formovat mosty k transdisciplinárním zkoumáním v rámci kognitivní vědy.
Z obecného hlediska je důležité především to, že v pozadí těchto snah stojí samozřejmě implicitně úvaha, co přesně je těmito postupy modelováno a jaké nároky, případně předpoklady adekvátnosti na tyto modely klást. Můžeme si například položit otázku, do jaké míry pouze vytváříme algoritmická schémata, která na základě požadavku co největší efektivity a mohutnosti dokáží analyzovat lineární vstup v podobě jazykového kódu a pomocí implementovaných "rozhodovacích" procedur je desambiguovat, vytvořit významový "zápis" v jazyce sloužícím jako terra comparationis a syntetizovat jej do jazyka cílového, a do jaké míry modelujeme chování lidského překladatele. Od chvíle, kdy Chomsky před téměř padesáti lety vyhlásil svůj program jako snahu o integraci lingvistiky s kognitivní psychologií, se odpovědi různí...
S touto problematikou souvisí právě otázky vztahující se k již zmiňovanému článku. V tom se totiž tvrdí, že "do praxe totiž míří nová generace programů, která se nezatěžuje větným rozborem, ale sází na hrubou sílu a velké slovníky vzorových textů". To je tvrzení přinejmenším nepřesné a zároveň i nechtěně zavádějící. Z textu se bohužel nedozvíme podrobněji, jak celý proces funguje, zjistíme jen, že "princip je jednoduchý: program na začátku o cizím jazyce „neví“ nic. Ale dostane k dispozici velké množství textů ve zdrojovém a v cílovém jazyce a pak si v nich sám najde pravidla. Například v případě překladu z arabštiny do angličtiny stroj opakovaně srovnává řetězce textu v arabštině s jejich anglickými protějšky a postupně vytvoří hrubý překlad. Následně text vyladí s využitím vzorů „odkoukaných“ z učebních anglických textů, čímž napodobí slovosled přirozeného jazyka. Není potřeba programovat algoritmy simulující gramatická pravidla, což je velmi náročné, málo efektivní a hlavně - musí se vytvářet pro každý jazyk zvlášť". To je ale nejen těžko pochopitelné, ale zamlčuje to jisté předpoklady.
Tvrzení, že "program na začátku o cizím jazyce „neví“ nic" by bylo nutné asi poopravit v tom smyslu, že program neobsahuje sice žádnou konkrétní implementaci gramatických pravidel daných jazyků, ale nejspíš procedury, jak taková pravidla vytvářet (ve smyslu "nacházet" v textu data a na jejich základě je generovat). To znamená, že počítač není lockovská tabula rasa, ale obsahuje algoritmy pro tvorbu pravidel na základě statistických dat. Ty defacto modelují kognitivní bázi pro zpracovávání jistého typu informací. Vytváří statistické korelace na základě srovnání textů z paralelních korpusů. Vybaven těmito statistickými korelacemi (charakteristickými zřejmě v této fázi pro určitý omezený typ textů, ale potenciálně využitelný i mimo rámec jejich okruhu) poté přistupuje k neznámému textu ve zdrojovém jazyce a pokouší se vytvořit jeho zobrazení v jazyce cílovém. Jen takto dokážu rozumět tvrzení, že "například v případě překladu z arabštiny do angličtiny stroj opakovaně srovnává řetězce textu v arabštině s jejich anglickými protějšky a postupně vytvoří hrubý překlad". Program se tedy opírá o zákonitosti formulované v teorii informace a na jejich základě analyzuje zdrojový text a generuje text cílový. Poznámku o vylaďování slovosledu, které se v případě statisticky zpracovávaného překlad opravdu užívá, by asi bylo vhodné také upřesnit, protože slovosled není v mnoha jazycích záležitostí libovolnou, ale je součástí jazykových pravidel, tedy nikoliv pouze otázkou stylistickou. (Ani čeština není - na rozdíl od toho, co se obvykle tvrdí - v otázce slovosledu absolutně bez omezení: i zde má slovosled sémanticko-gramatickou distinktivní funkci.)
V čem má zmiňovaný článek naprostou pravdu, je tvrzení, že klasický algoritmizovaný překlad postavený na implementaci jazykové struktury ve formě pravidel (rule-based či transfer-based machine translation) je jednak mimořádně náročný, jednak je nutné zpracovávat jej pro každý jazyk zvlášť. Není přitom nutné zpracovávat převodní pravidla vždy pro dvojici jazyků, ale pouze ve vztahu k jazyku převodnímu, který by měl představovat univerzální reprezentaci daných vět. Nutné je ale dodat, že i odborníci věnující se tomuto typu strojového překladu uznávají, že v mnoha případech je ideální kombinovat tuto metodu právě s metodou statistickou.
Obrovská výhoda statistického strojového překladu je v jeho relativně univerzální použitelnosti, snazší přípravě, ale například i ve schopnosti poradit si s jevy známými z teorie komunikace, jako je přítomnost šumu apod. Zatímco detaily jsou už otázkou pro odborníky, je možné zamyslet se nad obecnou otázkou nechtěně položenou v úvodu komentovaného článku: je výraz hrubá síla vhodný pro charakteristiku takového typu překladu? Nejprve je třeba říct, že se jedná o termín běžně užívaný v informatice a má charakterizovat taková řešení, která se opírají o velké datové databáze, tj. ne o implementaci hotových pravidel. Je pravdou, že takový překlad je také možné chápat jako primárně formální nebo čistě syntaktický v širokém smyslu slova - hledá se korelace ve smyslu substituce elementu za element na základě jejich formy, případně kontextového okolí. Takový přístup nebuduje něco jako sémantickou bázi, pracuje s pravděpodobností výskytu apod. Je omezen stanoveným korpusem, ze kterého se program "učí". Potud je konotace výrazu hrubá síla nejspíš správná. Vzato ale ze druhé strany - významem slova je dle Wittgensteina, vlivného filosofa jazyka, způsob jeho užívání v jazykových hrách, tj. znát význam znamená náležitě užívat jazykové výrazy - adekvátně situaci. Evidence je čistě behaviorální - pokud je jazykový výraz "tam, kde má být", mluvčí jej použil správně - ve shodě s jeho významem. Počítačový program, který produkuje texty, jež jsou v tomto smyslu adekvátní, ovládá v jistém slova smyslu určité aspekty významu jazykových výrazů. A tu se nám může vynořit z hloubek jazyka otázka: nejsou statistické metody - úspěšně aplikované ve výzkumu překladu - při vysvětlování principů učení se jazyku (čili v jistém ohledu schopnosti smysluplné komunikace v určité skupině, de Saussurovy langage) vhodnějším východiskem než představa o vrozené univerzální gramatice. Nejsou experimenty s trénováním umělých neuronových sítí a jejich zatím skromné, ale přesto nadějné výsledky pobídkou k cestě tímto směrem? A není spojení "hrubá síla" právě proto tak symptomaticky dvojznačné?...
Mnozí si to nemyslí a uvádějí pro to pádné důvody. O tom ale až příště.

Cursus finis Africae XIII: O několika hororových antologiích potřetí

Ve zdejším způsobu vydávání zahraničních hororů (především v podobě hororových antologií) v letech předlistopadových lze vypozorovat určité tendence, které mohou vést k opodstatněnému názoru, že i ono bylo v době totality významně ovlivněno vnějšími okolnostmi a podléhalo – tak jako celá tehdejší literární tvorba – určitému výběrovému klíči, který se neopíral o měřítka pouze kvalitativní. Prohlédneme-li tehdejší produkci, zjistíme, že horor byl stále spíš pouze okrajovým žánrem, byť je z definice řazen do literatury masové, populární, lidové, tj. toho typu písemnictví, které chrlí tiskárny v obrovských nákladech, aby ukojily (častokrát pudovou) potřebu čtenářů po vzrušující formě oddechu. Za jediný relativně prosperující „brak“ bylo lze v našich poměrech považovat nejspíš detektivku. Pátrání po důvodech takové ostrakizace by bylo nejspíš vhodné začít u tehdejších editorů těch nečetných výjimek z pravidla (bohužel mnohdy již nežijících), myslím ale, že by nebylo přílišnou spekulací uvažovat o takových důvodech, jako byla neexistence svobodného trhu (který by reagoval pružně na poptávku po takové produkci), představa „kompetentních“ činitelů o výchovné, vzdělávací a společensky uvědomující funkci literatury jako jejích funkcích primárních, nekompetentní zaměňování estetického a hezkého apod. na jedné straně, naproti tomu vědomí, že určitá míra „pokleslé“ oddechovosti je i v literární produkci nutná na straně druhé. Dejte jim chléb a hry...

Důkazem změny této smutné skutečnosti v podstatně veselejší budiž postupná proměna schématu a koncepce tvorby výborů z hororu po listopadu 1989. Jednak z pochopitelných důvodů ohromně narostla produkce literatury tohoto typu (nárůst počtu titulů byl ale jev charakteristický pro celou literární scénu), především ale začaly být postupně uplatňovány zásadně odlišné „klíče“ vydávání a tvorby hororových antologií. Typickým dokumentem o takovém stádiu přechodu s jeho klady i zápory je další z představených antologií v tomto cyklu – Dotek zla.
Pokud se podíváme do hororových antologií jako jsou Přeludy a přízraky, Stráž u mrtvého nebo Fantastické povídky, zjistíme, že v autorském složení dominují spíš spisovatelé, kteří nejsou žádnými hororovými specialisty. Oblíbeným příkladem budiž opětovné zařazování Guy de Maupassanta, ale například i Jana Nerudy. Zároveň se v nich objevují autoři, kteří sice nedosáhli světového věhlasu, ale ve své domácí literární tradici mají přeci jen jisté postavení. (Že existují i výbory zahrnující i autory polo/zapomenuté, o tom někdy příště.) Základním úběžníkem je ale zařazení autorů primárně nehororových. Určitou výjimku představuje jednak Korbařův skvělý výbor Tichá hrůza, jednak Zábranovi Lupiči mrtvol, byť i v něm se setkáme například se jménem Virginie Woolfové nebo Williama Faulknera. Zcela specifickou antologii pak představuje výbor Mrtví jsou nenasytní, který skvěle mapuje vývoj německé strašidelné povídky od konce 18. století až po Meyrinka. Kromě Tiché hrůzy a Lupičů mrtvol však v produkci zcela absentuje tehdejší aktuální tvorba mistrů hororu. Takový přístup má samozřejmě své opodstatnění: představuje hororovou literaturu ve světle literárních velikánů minulosti, což ji do jisté míry vytahuje z bahnité části čtenářského povědomí o žánru a dodává jí od/lesku kvalitní tvorby a zároveň představuje málo známou produkci velkých postav světové literatury, takže nabízí v podstatě kvalitní oddech kombinovaný s funkcí téměř didaktickou. Navíc se takový přístup implicitně hlásí k tendenci započaté již v dílech poetismu a surrealismu a zcela akceptované postmodernou, tj. k systematickému stírání hranic mezi vysokým a nízkým v literatuře. Přeci jen se ale těžko zbavit dojmu, že po několika instruktivních výletech do kvalitního podloží, v němž také kořenila moderní hororová povídka, by bylo nanejvýš vhodné trochu komplexněji představit její podobu současnou a zároveň se zaměřit na tvorbu autorů, kteří nepíší horor jako „bokovku“ své seriózní tvorby, ale kteří se mu věnují systematičtěji.
Antologie Dotek zla vydaná na počátku devadesátých let (1992) nakladatelstvím Polaris ve speciální sérii (obsahovala podobně zaměřenou antologii fantasy a antologii sci-fi) je podle mého názoru kvalitním a významným počinem stojícím svou funkcí na přechodu mezi dvěma obdobími. Výběrem autorů přináší informativní průřez od počátků až po relativní současnost, zároveň už ale neomylně loví především v temných vodách specifické hororové tradice. Představuje tak skutečnou antologie hororu jako žánru a její editoři se snaží představit výběr klasického, neznámého i aktuálního.
Autorské složení se proto také v jistém ohledu liší od toho zavedeného. Editoři citlivě přihlédli k tradici vydávání hororových antologií u nás a nezařadili např. Poea, protože – přes jeho nezpochybnitelné místo v dějinách hororu – je u nás již dostatečně známý (vycházel pravidelně od druhé poloviny předminulého století); ze současných hvězd žánru se ve výboru neobjevuje např. Stephen King. Naopak byl symbolicky na počátek umístěn H. P. Lovecraft jako postava pro dějiny moderního hororu neméně významná. Při sestavení antologie bylo užito několika klíčů výběru: historický vývoje hororové povídky (výběrově - antologie není obsáhlá), zařazení autorů z oblasti sci-fi (Polaris se profiluje spíše tímto směrem) a konečně představení modernějších autorů (tak nutné a vítané). Kromě již zmiňovaného Lovecrafta se jsou v ní tedy zahrnuti Anthony Vercoe, Nathaniel Hawthorne, Robert Sheckley, John Collier, Roald Dahl, Arthur Porges, Henry Slesar, William F. Nolan, Ray Bradbury, Anne Goringová, Marcus Gold a Brian Lumley.
Úvodní povídka Věc na prahu dveří (The Thing on the Doorstep)od H. P. Lovecrafta je pro autora téměř typická: bizarní situace popisovaná v jakoby horečnatém stavu a vystavěná na motivu něčeho tak neskutečně děsivého a stěží uvěřitelného, že vypravěč uvažuje o vlastním možném šílenství (oblíbený Lovecraftův prostředek). Celou povídkou prostupuje motiv vědomí hrůzné skutečnosti, kterou druzí netuší, odhalování tajemných sil čerpajících z okultních praktik sahajících nazpět hluboko v čase. Je krásným úvodem do nanejvýš podivného (a právě proto možná tak přitažlivého) světa jeho tvorby, která se sice vydatně napájela Poem, Lordem Dunsanym nebo Arthurem Machenem, a přeci je ve svém výsledném tvaru nanejvýš osobitá.
Následující Mouchy (Flies) Anthony Vecroa jsou naproti tomu ukázkovým příkladem anglické duchařské povídky, byť příkladem nanejvýš vzorným, a proto vhodným. Také zde má pochybnost o duševní příčetnosti hlavního hrdiny důležitou roli, přesto jde – alespoň vzhledem k fabuli – o příběh velmi typický. Pokud ale máte rádi klasický neuspěchaný styl vyprávění, slabost pro nevysvětlitelné zážitky a víru, že místa mají paměť, budete spokojeni.
Za naprosto zásadní považuji zařazení Hawthornovy povídky Mladý hospodář Brown (Young Goodman Brown). Že jde o skvělou volbu může podpořit snad i tvrzení Stephena Kinga, jednoho z předních autorů žánru, který tuto povídku označil za jednu z nejlepších povídek americké literatury vůbec! Její informační role spočívá v představení důležitého motivu hororových povídek – problému čarodějnictví a satanismu. Způsob, jakým ale tento významný autor světové literatury 19. století zachytil puritánskou Novou Anglii s jejími traumaty (moc dobře o nich věděl; zde je navíc možné vypozorovat jasnou spřízněnost s Kingem i Lovecraftem), fantastická scéna setkání s ďáblem v lese, mimořádně tíživý závěr, motiv tajemných obřadů a nečistých sil, ale především pronikavý pohled do temnoty „zbožných“ duší, to vše činí z tohoto dílka jeden z největších literárních zážitků nejen tohoto výboru! Tolik ke kořenům.
Představení novější podoby hororové povídky výtečně zahajuje Robert Sheckley, autor známý především svou sci-fi tvorbou, který dokázal svým Strachem v noci (Fear in the Night) na neuvěřitelně kratičké ploše (tři a půl strany) brilantně vystavět situaci nočního rozhovoru traumatizované ženy a jejího manžela. Zdrojem děsu je tu lidská psýché se svými těžko uchopitelnými hnutími a zlověstnými motivy.
Večerní prvosenka (Evening Primrose) u nás méně známého Johna Colliera je pro změnu stylisticky zajímavou črtou připomínající místy lyrickou báseň v próze. Vtipně zvolená varianta motivu, který mnozí z nás nejspíš důvěrně znají z vlastního dětství (jaké by to bylo trávit noci v – po rušném dni vyprázdněném – obchodním domě), se v Collierově zpracování neredukuje jen na vylíčení příběhu, ale využívá možnosti představit svět bizarních postav, to vše s možným myšlenkovým přesahem.
Právě opačnou cestou se pro změnu vydá Arthur Porges v povídce Druhý debut (The Second Debut). Jeho příběh těží především z nápadu, kterému ale podle mě chybí výraznější literární zpracování a ani pointa není dostatečně šokující nebo zajímavá.
Jedním z těch autorů, kteří se do antologie dostali, a přitom je jejich tvorba u nás dostatečně známá, je i Roald Dahl. Jeho typický černý humor ústící do až groteskních situací ho sbližuje s místy podobně naladěným Ambrosem Biercem (do výboru nezařazeným). Povídka Prase (Pig) je podle mě mistrnou ukázkou Dahlova talentu být hrůzný a poťouchle ironický zároveň. Od počátku stylově mistrný a s neuvěřitelnou lehkostí vyprávěný příběh směřuje k tak kruté a neočekávané pointě, že označení černý humor už snad ani není na místě...
Dvojí proměna (Sea Change) Henryho Slesara, dalšího uznávaného autora moderního hororu, působí podobným dojmem jako povídka Porgesova. Poněkud okatě vystavěnou zápletku se sice nedaří ozvláštnit pokusem o psychologický ponor, přesto ve mně po přečtení zůstal trochu mrazivý pocit. Ve srovnání s Dahlovým ledovcem však znamenal pouze lehký sněhový poprašek.
Jménem, které ale stojí za zapamatování, je podle mého názoru William F. Nolan. Jeho povídka Malý svět Louise Stillmana se objevila už v Zábranových Lupičích mrtvol a jeho opětovná účast v dalším výboru potvrzuje, že jde o autora talentovaného. Halloweenový muž (The Halloween Man), příběh malé holčičky, která se bojí tzv. Halloweenového muže – zloděje dětských duší, je podle mého velmi dobrá povídka s kvalitně budovanou atmosféra a děsivou pointou (ta možná mohla být kratší). Velmi působivé.
Představovat Raye Bradburyho nemá příliš smysl, je ikonou žánru, a zcela po právu. Jeho povídky se vyznačují mimořádnou stylistickou kvalitou, fantasticky poetickým viděním světa a pokaždé z nich dýchá cosi lyrického, co neustále upomíná na to nejarchetypálnější z beletrie – schopnosti nahlížet věci originálně a umět je zahalit patřičnou dávkou tajemství. Povídka Hrobník (The Handler) – exkurze do podivného světa pana Benedicta – je jednou ze jeho bizarních libůstek, která sice nedosahuje kvalit Malého vraha, Davu nebo Větru, ale přesto důkladně dokumentuje, proč je Bradbury tak vysoce ceněným autorem.
Poslední tři autoři pak představují relativně současný britský horor. Mimořádně zajímavé zpracování upírského tématu nalezneme v povídce Anne Goringové Hantu-Hantu. Klasickému schématu dokázala díky exotickému prostředí, využití génia loci (a kultury) a závěrečným až halucinačním scénám dodat působivé ozvláštnění. Marcus Gold ve své povídce Sup (The Vulture) vystačí s nadhozenou extrémní situací, kterou rozvíjí sice barvitě a napínavě, ale jíž chybí přeci jen výraznější nápad. Naprosto konkrétní ohrožení využívá spíš momentu napětí než děsu. Soubor pak uzavírá další ze známějších postav hororu – Brian Lumley. Editoři polarisovských výborů jej zařadili i do antologie sci-fi (Tencí lidé ve výboru Nejmenší vesmír), ale obě povídky jednoznačně inklinují k hororu. Ta s názvem Slunce, moře a tichý křik (The Sun, the Sea and the Silent Scream) je zajímavě rozehraným příběhem lehce spřízněným s Goringové Hantu-Hantu, kterému nelze upřít zajímavou atmosféru a solidně budované napětí. Děs, který v postupných náznacích mohutní, čerpá svou sílu z toho, co Petr Caha v doslovu trochu nešťastně nazval „selháním některých v člověku zakořeněných zásad“. Hodilo by se spíš říct anticipací nebo očekávání. Každopádně jde o povídku v konturách umírněnou, těžící především z atmosféry, ve výsledku velmi dobrou. A dojít k poslední větě stojí věru za to! Bez ní by byla povídka poloviční.
Celý – a nutno dodat, že povedený – soubor pak uzavírá ministudie Petra Cahy, u antologií věc vítaná. Kromě pokusu o nastínění možných variant žánru také upozorňuje na kořeny a některé typické prvky moderního anglo-amerického hororu (topos města, změna témat) a neopomene se vyjádřit k předrevoluční situaci v našich zemích. Za cenou považuji především zmínku o vývoji, kterým žánr prochází, a tradici, z níž čerpá a ke které se může vždy vracet. Bylo by jistě zajímavé věnovat se analýze toho, jak rozdílně vypadá konfrontace s děsivým a hrůzným v moderním světě techniky (vytěsnění děsivého na periférii, do exotických dálek, transformace jeho podoby) a například ve světě Hawthornovy Nové Anglie 18. a 19. století. Neméně zajímavé by jistě bylo i zamyšlení se nad současnými variacemi starých motivů (Goringové Hantu-Hantu, Kingovo Prokletí Salemu nebo Prokletí jeruzalémské) a různými podobami univerzální hrozby temných sil skrytých za tenkou vrstvou našeho otupeného vnímání (Lovecraftova tvorba, Crouch End Stephena Kinga nebo Machenovo Vnitřní světlo). Inu, „jsme do té míry prosáklí materialismem, že bychom určitě nepoznali skutečné zlo, kdybychom se sním náhodou setkali. Ve skutečnosti chodí Vladaři Pekel nepozorováni mezi námi“ (Machen). Co může být hrůznějšího?!...

Z věd o jazyce VIII: O filosofických kořenech lingvistiky

Filosofie je důležitá. Záleží na ní víc, než si mnozí lidé uvědomují, protože filosofické myšlenky, které se vyvinuly během staletí, vstupují do naší kultury v podobě světového názoru a ovlivňují nás tisíci různými způsoby. Na filosofii záleží také v akademickém světě, protože pojmové rámce, na nichž jsou založeny celé akademické disciplíny, mají obvykle své kořeny ve filosofii. Tyto kořeny jsou tak hluboké, že si je obvykle nikdo neuvědomuje. Zcela jistě to platí v mé disciplíně, lingvistice, ve které jsou klasická teorie kategorií a s ní spojené filosofické předpoklady natolik zažité, že se alternativní teorie zdají nemyslitelné. Jedním z mých cílů je ukázat, že klasická teorie kategorií není pro zkoumání přirozeného jazyka ani dalších aspektů myšlení dostačující a že potřebujeme nové filosofické předpoklady, abychom mohli vysvětlit jazykové jevy a další aspekty našeho kogntivního systému.

[G. Lakoff, Ženy, oheň a nebezpečné věci ]

Crabtree strikes back!

Po několika týdnech dohadů jestli, kde, jak a kdy nakonec padlo rozumné rozhodnutí a začaly práce na přípravě vydání prvního čísla nového na sémiotiku se orientujícího i-časopisu. Ponese jméno známého polyglota, znalce snad všech světových jazyků, strážníka Crabtreeho ze seriálu 'Allo 'Allo!, šéfredaktorem se stal Vítek a první příspěvky budou k dispozici kolem poloviny listopadu na adrese http://www.crabtree.cz (přesné datum vydání ještě nebylo stanoveno). Těšte se, budeme se snažit!

foto redakce

Cursus Finis Africae XII: Král hororu

„Dobrý horor se snaží vyvolat hrůzu, nikoliv žaludeční nevolnost.“

Jan Zábrana
„Věděl, co je to smrt? Jistě. Ta chvíle, kdy člověka dostanou příšery.“
Stephen King, Prokletí Salemu, 1975

Stephen King patří k nejprodávanějším a nejpřekládanějším autorům současnosti. Má mnoho fanklubů (včetně českého), spousty (občas poněkud fanatických) obdivovatelů a smůlu na filmové adaptace svých děl (až na Kubrickovo fantastické Shining prakticky nekoukatelné). Bývá hostem mnoha významných veřejných čtení a debat o literatuře (nedávno např. s Johnem Irvingem a J. K. Rowlingovou). Patří k uznávaným osobnostem světové literatury bez ohledu na žánry, a přestože – podobně jako mnoho jiných výborných autorů – možná nikdy nevstoupí do vybrané společnosti klubu „seriózního“ čtení, nic to nemění na faktu, že jeho dílo už dávno přesáhlo hranice okruhu hororové literatury. Ti, kteří je čtou, vědí své.
V našich krajích sice není o překlady z jeho více než třicetileté tvorby nouze, jejich kvalita však občas značně kolísá. To už ale patří – bohužel – skoro ke specifiku tohoto a podobných „typů“ literatury. Na otázku, jestli se jednou dočkáme kvalitních editorů a překladatelů, se raději nebudu pokoušet odpovídat. Je prostě lepší být polyglot...
Jde o věci zajímavější. Před časem jsem při pročítání výborné antologie Lupiči mrtvol narazil u portrétu jednoho ze zahrnutých autorů na obrat, který mě přiměl k tomuto pokusu o stručné naznačení důvodů, proč považuji Kinga za výborného literáta. Jan Zábrana, spolu s Tomášem Korbařem klíčová editorská postava, která v minulých desetiletích zpřístupňovala kvalitní hororovou literaturu, hovoří v miniprofilu George Langelaana o tom, že v jeho novele „můžeme sledovat několik základních odnoží pokleslé literatury“. V předmluvě ji pak charakterizuje také jako oddechovou nebo triviální; obecně bývá horor zahrnován do literatury tzv. lehké. Domnívám se, že King sice takový být umí (a to mistrně), ale ve svých vrcholných dílech jde daleko za limity, které horor vymezují jako žánr vyvolávajíc „jenom“ pocit děsu a hrůzy. Je jedním z těch autorů, kteří skrze nelítostné nahlížení do temnoty lidských duší ukazují i duši nás všech a také – což už je otázka teritoriální – tu velkou duši, duši Ameriky. Nejspíš proto, že v nevšedních příbězích všedních životů také ona nabývá často děsivých podob. Některé z jeho prací tak zřetelně opouštějí půdu „pocitů hrůzy“ a neomylně směřují do oblastí, kde se z lehkého čtení stává literatura bohatá ve své hloubce i komplexnosti a která od autora vyžaduje výborné vypravěčství jako podmínku nutnou, nikoliv však postačující.
King je především vypravěč epického rozmachu a lyrického vidění. Dokáže sice pracovat s mistrnou zkratkou na malé ploše (některé jeho povídky představují perly oslňující imaginace), ale v románovém rozměru se okamžitě stává kronikářem se zálibou ve tkaní příběhů. Když na adresu dalšího velkého románu malých žánrů – Amerických bohů podotkl, že Neil Gaiman je „prostě pokladnice příběhů“, byla to výstižné nejen pro Gaimana. Je přitom půvabně příznačné, že Gaimanovi Američtí bohové jsou magickorealistickým románem boje o duši Nového světa. King je realista s podobnými sklony.
Zajímavě mi podoby Kingova psaní vystoupily při konfrontaci několika románů z první poloviny jeho tvorby: Prokletí Salemu, Řbitova zviřátek a jeho životního opusu To. Letošní léto totiž nebylo jen filmové, ale také hororové.
Prokletí Salemu (Salem's Lot) je druhým Kingovým románem a výbornou ukázkou toho, jak může vypadat kniha talentovaného autora v začátcích jeho kariéry. Narativní struktura je poměrně prostá, i když už naznačující cestu, po níž se King později vydal v Tom. Především ale formálně zrcadlí jádro Kingova psaní o hrůze a děsu, odráží jeho hledání kulis, ale i zdrojů děsu ve všední skutečnosti plné traumat a nikoliv snových životů obyvatel zapadlých amerických maloměst. Svým tvrdým a naprosto otevřeným líčením temných spodních (a častokrát i explicitně povrchových a povrchních) proudů vyvěrajících v materiální zajištěnosti Ameriky posledních desetiletí, které mísí s magickou přítomností čehosi neuchopitelného (a zlého) místy připomíná tvorbu dalšího diagnostika duše Ameriky, Davida Lynche (především jeho Modrý samet). Prostý příběh, který nepokrytě odkazuje k „té krásné pohádce“ Brama Stokera, k Drákulovi, nese většinu hlavních indicií pozdější Kingovy tvorby: autobiografičnost, génius loci Nové Anglie, zálibu v jistém typu „kronikářství“, téma dětství a uplývajícího času, smrti a smrtelnosti, starého zla, zájem o vnitřní svět hrdinů příběhu, zálibu v odkazech ke klasické literatuře a k symptomatickým kulturním konstantám, oblibu citátů – to vše halí do příběhů, kde hrůza nenápadně vyrůstá ze všedních dnů a zase se z nich ztrácí, nebo – ještě lépe – se v nich rozpouští. Rozhodně ale nemizí...
Kingova vlastní verze Drákuly – ještě několikrát v jeho tvorbě reflektovaná a odkazovaná (Prokletí jeruzalémské ve sbírce Noční směna a Na dobrou noc ve sbírce Mrtví se někdy vracejí) – je zcela nepochybně kritickou společensko-kulturní metaforou, ale v první řadě skvěle hrůzostrašným příběhem o tušení zlého a blížící se katastrofě. Způsob, jakým King variuje klasické téma, je svým způsobem pádnou odpovědí na Zábranovu námitku, že téma vampyrismu už je pro současnou dobu použitelné jen stěží. Leccos je teprve naznačeno, místy je řečeno více nebo méně, než by možná bylo vhodné, občas působí Kingova snaha vymanit se z okovů žánru trochu křečovitě a nevyzrále, ale v základu má Kingovo vyprávění hlavní předpoklady dobrého hororu: nosný příběh, schopnost vytvořit plastický obraz a atmosféru, umění dobře dávkovaného napětí a přítomnost čehosi zlého, co se vzpírá řádu našeho světa, něčeho těžko uchopitelného, pradávného, téměř věčného, daleko přesahujícího „nepatrnost“ individuálního života. A ještě cosi navíc. Právě náhlý vpád zle magického světa – zde „pohádkového“ Drákuly – do prosté a jisté všednosti světa vyšlapaných cest totiž způsobuje otřes, který skýtá téma širší, než je jen akce a dobře evokovaná hrůza. A King výborně ukazuje, že tomu rozumí. V Prokletí Salemu zatím pouze v náznacích.
Řbitov zviřátek (Pet Sematary) dělí od Prokletí zhruba 10 let zkušeností, a především několik dalších rozsáhlejších prací. Bývá označován za Kingův vůbec nejděsivější román, s čímž lze v určitém ohledu souhlasit. Tím ohledem je první plán příběhu, který opravdu už od začátku směřuje neodvratně ke katastrofě, jež je hrůzná až běda. Je drásavý, protože dává naději, kterou vzápětí surově odnímá. Jenomže King není ani tady autorem jednoho „plánu“. V příběhu mladého lékaře, který se právě s rodinou přistěhoval do velkého domu v Nové Anglii, a jeho o generaci staršího souseda, který mu byl za pár měsíců téměř otcem, rozehrává King nejen svou „hru“ o pohřbívání, okořeněnou indiánskou magií, ale i příběh o touze, umírání a děsivě křehké hranici mezi štěstím, spokojeností a šílenstvím. Vypravěčsky je King už dál, příběh ve svém užším zaměření působí soudržněji. Ve vztahu k tomu, co mělo ale přijít tři roky poté, jde stále ještě o pouhou předehru. Mělo přijít To.
Shrnout více než tisíc stran dlouhý Kingův životní opus je na malé ploše nemožné. Příběh, který v něm King rozehrává, a způsob, jakým to dělá, mě definitivně přesvědčily, že King se právě stal velkým autorem. Do mimořádné šíře rozvržené vyprávění o dětství a zapomnění, kronika provinčního městečka Derry, které je Tím zlem, s nímž se vrátili bojovat dospělí, kteří ho už jednou jako děti málem porazili, je fantastickým a strhujícím příběhem. V některých pasážích možná trošku upovídanějším (King si občas libuje v metatextu a gnómičnosti), ale jako celek ohromujícím. Nikam nespěchá, protože vracení se v čase je obtížné, a cyklickým pohybem mezi minulostí a přítomností tká jemné a čím dál bohatější pavučiny spojující dospělé a děti, jimiž kdysi dávno byli. Vypráví o cestě, která vede opravdu dopředu jen tím, že na ní opíšeme kruh. O tom, že jediné, co nás může zachránit, je touha, která je nejpodstatnějším pojítkem mezí tím, čím jsme byli, a tím, čím jsme nebo můžeme být. Pokud se vám tedy stane, že někdo v debatě zareaguje slovy King, ten píše ty horory, že? Tak to já nečtu, tak ho s klidným svědomím odkažte na To. Dostane se mu do ruky skvěle napsaný román o těch nejzákladnějších lidských věcech, jako je smrtelnost, dětství, blednutí vzpomínek a touha porazit zlo, které do našeho světa bohužel patří, ať se nám to líbí, nebo ne! Román o tom, co může člověk zahlédnout, když se kolem čtyřicítky jednoho dne trochu víc zahledí do vlastního nitra a zatím nepříliš dobře chápe, že některé věci se už nikdy nevrátí...
King je prostě Vypravěč příběhů. Občas banálních, občas trochu nepatřičně přemoudřelých, ale někdy také úchvatných a strhujících. A to je na něm nejcennější: i přes svou občasnou mnohomluvnost a potřebu sdělovat „obecné“ pravdy má schopnost – řečeno s Guy de Maupassantem – ukazovat postavy, jak ve svém životním kontextu jednají, nechat myšlenky z příběhů vystupovat, nepřipojovat je k nim. Myslím, že o nic jiného v dobré literatuře nejde.

Studie, eseje, recenze IX: Od zvuku k významu

Zadáte-li v katalogu kterékoliv jen trochu větší knihovny heslo lingvistika, pravděpodobně se vám stane, že obdržíte výpis, který bude kromě kategorie lingvistika obsahovat i více či méně pestrou nabídku různých specializovaných hesel: lingvistika komputační, historická, teoretická, srovnávací... Jedním z momentálně nejprogresivnějších oborů je lingvistika kognitivní. Odhlédneme-li od faktu, že i ji je možné diferencovat podle inspiračních zdrojů, používaných postupů a jiných kritérií, nepochybnou zůstává její úzká souvislost s oborem zvaným psycholingvistika. Odlišit v současné době tyto dva obory je už v mnohém nesnadné a snaha by to byla navíc zbytečná. Jejich podstatným pojítkem totiž zůstává cíl porozumět tomu, jak člověk používá jazyk, jaké psychické/kognitivní procesy toto užívání podmiňují a zahrnují. A přestože kognitivní vědu a psychologii zajímají spíš mysl a mozek, na jejich přínosnosti pro vědu o jazyce to nic nemění. Spíš naopak. Jeden takový netradiční úvod do psycholingvistiky sepsal i Gerry T. M. Altmann. Pár řádků o ní najdete zde ve formátu [PDF].

Nový Fantom

Na webu se objevilo nové - tuším, že osmadvacáté - číslo Fantoma a je věnováno současnému Hollywoodu. Další ukázka toho, že kvalitní rozbory kinematografie se už dávno nevěnují jen Tarkovskému, Ejzenštejnovi a Antonionimu:) Shyamalan, Mann, Soderberg, současný hollywoodský horor a tak dál. Čtěte!

Studie, eseje, recenze VIII: Metafory významu

Výrazy typu "když říkám...myslím tím", "tahle věta má význam..." nebo "rozumím, cos tím myslel" užíváme tak často, že nám při běžné konverzaci přijdou naprosto bezproblémové. Ve chvíli, kdy ale podrobíme pojmy významu, rozumění apod. podrobnější analýze, zjistíme, že jejich postavení ve struktuře našeho jazyka, myšlení a poznání je mimořádně komplikované; a vyznat se v té spletitosti není vůbec snadné. Co to znamená, že něčemu rozumím? Jak chápat a pojímat významy jazykových výrazů? Kde je "hledat"? Co slova vlastně označují? A označují vůbec něco? To jsou otázky, které si kladou jazykověda, filosofie jazyka i vědy zabývající se lidským poznáváním v podstatě od svých počátků. Odpovědí je nepřeberně, otázek vždy minimálně o jednu víc.
Každý komplexnější popis přirozeného jazyka a pokus o tvorbu jeho modelu na tyto otázky přinejmenším implicitně odpovídá a de facto vstupuje samovolně do oblastí mimo "čistou" jazykovědu. V současné interdisciplinárně orientované vědě by se proto lingvistika při formulování svých teorií měla co nejvíce snažit o využitelnost svých poznatků i mimo vlastní obor. Otázky jazyka jsou úzce spjaty s problémy týkající se lidské kognice, s tím, jaké mentální mohutnosti a principy nám umožňují používat jazyk, komunikovat, dorozumět se, jak takové procesy vypadají atd. Jednu z možností, jak do těchto mechanismů nahlížet, nabízí studování řečových poruch, např. afázií. A přesně o tom by měla být má disertační práce: měla by mapovat využitelnost teorií slovního významu formulovaných v české jazykovědě druhé poloviny 20. století při zkoumání lidské kognice a některých typů afázií. Úvod k ní a krátké vybrané pasáže naleznete ve formátu PDF [ZDE].
(Za jakékoliv připomínky, námitky a tipy budu vděčný, směřujte je prosím do comments:))

Cursus Finis Africae XI: O několika hororových antologiích podruhé

Vymezit horor jako svébytnou oblast literatury je tak trochu problém. Jednak mám vážné pochybnosti o možnosti vymezit svébytné oblasti literatury obecně, jednak právě horor je kategorie natolik ukázkově vágní (stačí se podívat, co všechno se pod horor řadí), že mít ambice stanovit ostré hranice tohoto literárněvědného termínu je pokus veskrze marný. Jak známo, po ladné práci na charakterizaci intenze přicházejí značné problémy s extenzí/referencí. Daleko víc věřím principu rodinných podobností (Wittgenstein), případně teorii prototypů (Roschová). A to nejen ve filosofii jazyka, ale v kognitivních principech kategorizace vůbec. S hororem to není jiné.
Antologie Přeludy a přízraky je téměř prototypickým příkladem takového dilematu. Přesto jí chci věnovat pár řádků, protože za pozornost jistě stojí. Konečně, cokoliv těžce uchopitelného přitahuje víc než věci (třebas i jen zdánlivě) jasné.
Soubor Přeludy a přízraky vyšel v roce 1991 v nakladatelství Mladá fronta (edice Máj) a za jeho uspořádáním stojí známý český literární teoretik Aleš Haman. K minule představené antologii Rej upírů má blízko nejen časovým zařazením jednotlivých povídek, ale také jednotícím - motivickým - klíčem výběru: tentokrát jím je téma přeludů a přízraků. A také lecčím jiným.
Kdo by čekal nějaké mimořádné objevy, bude nejspíš zklamán, protože Aleš Haman se nepouštěl do nijakých experimentů a postupoval podle oblíbeného vzoru: pár veleslavných jmen, která se vyskytují ve všech možných podobně zaměřených antologiích (Poe, Maupassant, Meyrink), doplněných autory, jejichž věhlas je v našich poměrech už menší (Villiers de l'Isle-Adam, G. A. Bécquer). A samozřejmě nesmí chybět autoři píšící česky (Neruda, Arbes). O tom, že pohnutky k uspořádání tohoto souboru nepramenily pouze z touhy vydat další antologii strašidelných povídek, se Aleš Haman stručně zmiňuje v kratičkém doslovu. Jeho zdůvodnění poukazují k některým velmi podstatným literárně historickým i teoretickým souvislostem. Tou první je zjištění, že to byly právě romantismus a novoromantismus, kdo "pozdvihl tuto dráždivou tématiku do oblasti 'vážné' literatury" (což nenápadně odkazuje mimo jiné také k debatě vedené na Vítkově blogu), druhou pak vysvětlení tohoto jevu, které Haman nachází v určité vícevrstevnatosti zmiňovaných textů, v jejich obecnějším a myšlenkově bohatém přesahu. Zmiňovaná antologie má tak skrze dva typické motivy představit ty prózy dané epochy, které svou schopností vzbuzovat strachuplné chvění můžeme řadit k hororové literatuře, jejichž autorům však zároveň nejde "jen o vyvolání hrůzy a děsu, o 'polechtání' čtenářových nervů". A místy se to podařilo báječně!
Šíří výběru pokrývá antologie v podstatě celé devatenácté století: od jeho počátků (např. Hoffmann) až po poslední dekádu (např. Meyrink). A přestože, jak bylo uvedeno výše, nepředstavují zvolená jména žádná zásadní překvapení, skýtají pestrou a zajímavou směsici různých literárních postupů korelujících z množstvím proudů, směrů a stylů, které po sobě 19. století v literatuře zanechalo. Středobodem představených povídek je pochopitelně literární tvorba z období romantismu a novoromantismu, reprezentovaná E. T. A. Hoffmannem, E. A. Poem nebo G. A. Bécquerem, stejně tak ale zahrnuje například přední představitele světového literárního realismu (A. P. Čechov, G. de Maupassant) či autory, kteří si takříkajíc budují žánry vlastní (Meyrink; oficiálně samozřejmě řazený mezi novoromantiky). Co výbor činí tak zajímavým je však především různorodost, s jakou je v něm téma přeludů a přízraků zpracováváno. Setkáme se s klasicky romantickými postupy a kulisami, které budou doslova evokovat prototypického českého romantika K. H. Máchu (Bécquer), s ozvuky lidové slovesnosti v povídce Zeyerově (a snad i Nerudově). V podstatě detektivní inspiraci najdeme samozřejmě u A. C. Doyla, silný psychologický rozměr mají pak povídky Maupassantovy a Čechovův Černý mnich. Ukázkovým exotickým příběhem s tajemstvím (postupem mimořádně oblíbeným) je Strašidelný dům Edwarda Bulvera-Lyttona, náladu téměř dekadentní zachycuje Věra Villierse de L'Isle-Adama. Autory pro svůj až příliš originální styl obtížně zařaditelné pak reprezentují E. A. Poe a G. Meyrink. A nemůže samozřejmě chybět zástupce specificky českého útvaru - romaneta - Jakub Arbes.
Protože výběr se soustředil především na významné představitele literatur svých zemí (a řečí), těžko hledat zásadní kvalitativní rozdíly. Přes z dnešního pohledu jistou "naivitu" vyprávění Paprsek luny dnes velmi ceněného španělského básníka G. A. Bécquera představuje klasické romantické motivy a právě skrze ně dobře ilustruje základní romantická schémata. Podobně povídka Edwarda Bulver-Lyttona sice zrovna nenadchne stylem ani promyšleností příběhu, přesto představuje pěknou ukázku oblíbeného motivu věky kráčejícího tajemného muže; žánrově na pomezí teprve se rodící detektivky a již zmíněhého exotického příběhu s tajemstvím. Arbesova povídka První noc u mrtvoly těží především ze strašidelné výchozí situace, přeci jen ale přílišná rozvláčnost vyprávění plného odboček nakonec trochu prohospodaří slibně rozehranou situaci, podobně Julius Zeyer ve své Vánoční povídce mistrovským stylem odkazuje k pohádkové strašidelnosti některých starých lidových balad (scény až erbenovské), bohužel místy na pozadí silně melodramatického příběhu o lásce ztracené a znova nalezené. Tematicky i postupem výstavby spíš na periferii (tématické, nikoliv kvalitativní) stojí Mumie č. 249 A. Conana Doyla, která zřetelně vyrůstá spíš z autorových detektivních příběhu, přesto je nádherně odlehčenou ukázkou suchého, ostrého a přesného britského stylu. Maupassantova Horla, součást mnoha hororových antologií, nemůže vzhledem ke svému obsahu chybět ani zde. Pravděpodobně neslavnější autorův strašidelný příběh je - podobně jako jeho druhá povídka On?, která je rovněž zastoupená v této antologii - především mistrovskou psychologickou hrou, sondou do mysli, kterou rozvrací nejistota hraničící se šílenstvím, a spolu s Čechovůvým Černým mnichem, který za přízračným motivem rozehrává brilantní psychologickou studii napsanou tím mírně ironickým ruským stylem, jejíž vyústění je tíživé až běda, představují opravdu skvostné kusy. Hoffmannův Don Juan je sice trochu autorovou exhibicí týkající se analýzy Mozartova slavného díla, i přes tyto (zasvěcené!) pasáže ale rámec příběhu dokonale evokuje jakousi fantastickou snovost a skrze divadelní kulisu nechává čtenáře vstoupit do podivného světa za oponou (podobně jako např. slavná scéna z Lynchova Mulholland Drive). Povídka Ty nemáš srdce! od Jana Nerudy mě pak svou stylistickou vybroušeností a schopností přesvědčivě vykreslit atmosféru opět jen utvrdila v dojmu, že v tomto autorovi měla česká literatura 19. století opravdu spisovatele světové úrovně. Trochu z řady vybočuje kromě Doyla i pozdněromanticky dekadentní Věra Villierse de l'Isle-Adama opírající se o klasické téma, ale zpracovávající jej v podivně bizarní, temný až morbidní příběh, díky čemuž ji považuji za jednu z nejzajímavějších povídek souboru. Dva opravdové vrcholy antologie ale podle mého názoru představují Rostliny dr. Cinderelly od Gustava Meyrinka a Ligeia E. A. Poea. Oba spojuje kromě vypravěčského mistrovství obou autorů a zjevného, až groteskního nadhledu také podivně halucinační atmosféra a především základní ingredience hororu - fantasktní děsivost ústící v beznaděj. V tom byli Poe i Meyerink absolutní mistři.
Přestože by vzhledem k jednotícímu tématu bylo tedy v případě této antologie asi na místě hovořit spíš o žánru tzv. ghost story, jsou podle mě Přeludy a přízraky dalším vydařeným příspěvkem k poznání a porozumění tomu, z jakých kořenů vyrůstala moderní hororová povídka. A - konečně - mohou představovat taky dobrou cestu, jak klasické autory trochu neklasicky zpřístupnit těm, pro které symbolizují jména jako Čechov, Neruda nebo Maupassant maximálně tak metry zaprášených relikvií v opuštěných zákoutích rodičovských knihoven . Což není málo.

Cursus Finis Africae X: Hey hou, let's go!

... Hřbitov byl pěkně umístěný mezi několika mírnými pahorky, rozdělený alejemi stromů (teď za soumraku působily jejich stíny jako hluboké, temné a tiché vody zatopených lomů) a osázený několika osamělými smutečními vrbami. Žádný klid tu nebyl...

[Stephen King, Řbitov zviřátek, 1983]

... And the night when the moon is bright
Someone cries, something ain't right...

[The Ramones, Pet Sematary, 1989]

Noam Chomsky o jazyce... trochu jinak:)

Generativní gramatika představuje jednu z nejpropracovanějších a nejuznávanějších současných jazykovědných teorií - nebo ještě lépe, jeden ze základních lingvistických modelů přirozeného jazyka. Opírá se o vysoce formalizovaný aparát a implikuje mnoho netriviálních tvrzení o podstatě lidské schopnosti řeči obecně. Přesto - existují nepopiratelné důkazy, že i přes všechnu exaktnost a složitost není matematická lingvistika jen suchopárná věda a že její čelní představitelé si v některých situacích nezadají s Peterem Sellersem. Jedním z nich je podle mě interview Aliho G s Noamem Chomskym [ZDE]

Cursus Finis Africae IX: O dětech, touze a smrtelnosti

Nemusíš se ohlížet, abys ty děti viděl; část tvé mysli je uvidí už jednou provždy, bude s nimi žít už jednou provždy, bude je mít ráda už jednou provždy. Nejsou třeba tou nejlepší částí tvé bytosti, ale bývaly schránkou se vším, čím ses mohl stát.
Děti, mám vás rád. Mám vás tolik rád.
A proto odjeď, odjeď dřív, než poslední paprsky slunce zapadnou pod obzor, ujeď Derry, ujeď vzpomínkám... ale ne touze. Ta zůstane, zářivá kamej toho všeho, čím jsme byli a v co jsme jako děti věřili, toho, co nám zářilo v očích i ve chvílích, kdy jsme bloudili a nocí vál vítr.
Odjeď a snaž si podržet úsměv. Pusť si na rádiu rokenrol a jeď vstříc životu se vší odvahou, kterou najdeš, a se vší vírou, již dáš dohromady.
Mluv pravdu, buď statečný, vydrž.
Všechno ostatní je temnota.

[Stephen King, To, 1985]

Supi útočí reloaded

Poopravil jsem a lehce doplnil mou noticku z 12. srpna Současná komunistická rétorika - ukázka: přidal jsem údaje o autorovi kritizované ukázky a oživil mrtvý link na ni. "Enjoy"...

Olomouc má pátý antikvariát - Dantikvariát

Olomouc má nový antikvariát, tentokrát i s webovými stránkami a možností on-line nákupu. Po Praze si Dan Kurovec otevřel antikvariát i na Ostružnické 5. (Link na něj trvale zůstane v nově vytvořené sekci Links: Antikvariáty.)

Letní filmy: harmonie protikladů(?)

Festivalům prakticky čehokoliv se většinou vyhýbám, děsí mě davy lidí. Přesto bylo moje letošní léto filmové víc než ta předchozí. V hradeckém kině Central běžely Kim Ki-dukovy filmy a před koncem srpna jsem si dopřál i svou pravidelnou festivalovou výjimku - Vítkův liberecký víkendový filmový maraton. Obojí se vyvedlo náramně.

Ještě pořád kariérně mladý jihokorejský režisér Kim Ki-duk už je pár let nejen nadějí, ale nejspíš i hvězdou nejen asijského filmu. Důkazem jsou četná ocenění filmových kritiků, ale i divácký zájem a ohlas. Rozebírat Kim Ki-dukovu tvorbu by však bylo námětem pro obsažnější práci, a především pro povolanějšího znalce. Přesto si dovolím alespoň pár diváckých poznámek, ryze laických a spíš impresionistických. Budou hlavně o harmonii, střídmosti a uměřenosti.
Jednou z Kim Ki-dukových poznávacích značek bylo silné propojení vypjaté brutality s obdobně vypjatým citem - láskou a vášní. V promítané sérii filmů (Jaro, léto, podzim, zima... a zase jaro; 3-iron a Samaritánka) to sice svým způsobem platí také, ale Kim Ki-duk se přeci jen posunuje. Nebo možná jenom pokračuje... na svojí cestě směrem k harmonii. Nejstarším ze zmiňované trilogie je Jaro, léto, podzim, zima... a zase jaro, film s explicitně tematizovaným buddhistickým rozměrem. Příběh, rozdělen do ročních období spjatých paralelně s obdobími v životě člověka, zrcadlí v naprosté vyváženosti základní peripetie lidského bytí v mikrokosmu malého domku ukotveného uprostřed jezera, které leží daleko od moderního světa, v tichu lesa a hor. Kim Ki-duk vypráví uměřeně, bez zbytečností, téměř beze slov; ukazuje (v nejlepším slova smyslu) podstatné věci s takovou samozřejmostí, až by člověk uvěřil, že to jednoduché a samozřejmé i je. Jenže ani jedno z toho neplatí a v tom spočívá jeho obrovský vklad a talent. Vybírat a skládat příznačné, mluvit v obrazech naprosto samozřejmě o nesamozřejmém. Způsob, jakým Kim Ki-duk buduje ve filmu význam opravdu připomíná stavbu kruhu, který je konečně obsažen i v samotném názvu filmu. A tak v závěru máte přes všechny vzestupy a pády pocit harmonie a naplnění. Bez zbytečného patosu, očistně autentické.
3-iron je možná ještě silnější. Kim Ki-duk přesunul děj do města, ve kterém se to jemné prochvívání klidu a ticha hledá mnohem obtížněji. Přesto to dokázal v příběhu dvou mladých lidí, kteří mluví málo, ale cítí mnohem víc, žijí téměř jako duchové a oživují prázdnotu domů i duší. Kim Ki-duk zase především ukazuje, nechává mluvit obrazy místo lidí, protože mnoho slov častokrát neznamená vůbec nic. Kontrast mezi jeho hrdiny a jejich "protivníky" je zřejmý, přesto nepůsobí jeho ztvárnění schematicky. Jednorozměrnosti postav brání jejich vykreslení bez idealizace jejich konání. I zde dochází sluchu východní filosofie a jedno báječné překvapení na závěr. Ohromný zážitek.
Tuším poslední u nás zatím uváděný Kim Ki-dukův film (po Samaritánce natočil ještě Luk a Čas) jsem viděl v české předpremiéře. Samaritánka, prodchnutá opět náboženskou zkušeností, je příběhem o utrpení, hledání a vykoupení. Přes pomalé tempo v podstatě velmi dramatickým a místy až syrovým, tentokrát navíc s koncem, který mi připadá otevřenější a přeci jen tíživější než u předchozích snímků. A přestože mě zaujaly víc spíš Jaro... a 3-iron, i v případě Samaritánky jsem cítil ten podivný filmový ekvivalent vyvanutí...
Kim Ki-dukův jakoby netečný styl zachycování dějů mi učaroval. Fascinuje mě jeho schopnost komponovat obrazy způsobem, který udržuje dynamiku děje, nepotřebuje příliš slov a ve výsledku přináší jakési očištění, pocit, že všechno to předvedené zachycuje odlesk dokonalého celku v neuzavřených, nedokonalých a nikdy nedopověditelných jednotlivostech.
Vítkův liberecký filmový maraton nabízel podívanou dočista jinou. Na programu byly profily dvou hvězd (v tom nejlepším slova smyslu) současného Hollywoodu: Michaela Manna a Michaela N. Shyamalana.
Michael N. Shyamalan se proslavil především duchařským "hororem" Šestý smysl, promítaly se ale jeho filmy novější: Vyvolený (Unbreakable), Znamení (Signs) a Vesnice (The Village). Za nejlepší Shyamalanův film považuji Vyvoleného, výborný komixový kus s obligátní pointou, klasickou Shyamalanovou trade mark. Ta je ale pouze logickým vyvrcholením výborně natočeného příběhu, který nejenže tematizuje komix jako fenomén na pomezí výtvarného umění a literatury, ale sám staví na jeho principech a zároveň je velmi originálně modifikuje. Skutečný zážitek s dobrým Brucem Willisem a uhrančivě přesvědčivým Samuelem L. Jacksonem. Komix úplně jinak, než jsme zvyklí ze Supermanů, Spidermanů apod.
Od Znamení jsem po poměrně drsných recenzích moc neočekával, ale výsledek nakonec nebyl vůbec tak hrozný, jak by dávaly reakce kritiků tušit. Je pravda trochu otázkou, jak celý příběh divácky uchopit (hlavně spousta komediálních momentů asi motalo a rozohňovalo "shyamalanovcům" hlavy), přesto myslím, že stále převyšoval většinu současné produkce právě minimálně schopností nadhledu a snahou o jisté sdělení, o řemeslné kvalitě a vizualitě ani nemluvě. A to navzdory tomu, že právě v tomhle snímku se podle mě asi nejvíce projevila určitá Shyamalanova slabina - místy až příliš deklamativní a přeci jen trochu pseudofilosofující dialogy. Opravdu zvědavý jsem byl ale na Vesnici...
Po Signs snad nejrozporuplněji přijatý a taky dokola kritizovaný film mě pochopitelně lákal svým tématem a také "kulisami". A především v tomhle nezklamal. Vizuálně fantastický film (neuvěřitelné barvy!) s působivou atmosférou, kostýmy a podle mě zajímavou kamerou sice občas trochu tonul ve scénaristických saltech, ale jak správně poznamenal Vítek, o to tu zase až tak nešlo. Shyamalanovi podle mě vyšlo i obsazení a nezbytné (v tomto případě tolik kritizované) závěrečné "překvapení".
Zkrátka a dobře: můžeme pochybovat o myšlenkové hloubce Shyamalanových filmů, o jeho schopnosti napsat silný a výstižný dialog, ale těžko můžeme pochybovat o jeho originálním vidění, režijních nápadech a zručnosti. To samo o sobě pochopitelně nestačí na to, abychom vytvořili komplexní estetický zážitek a prožili pocit vrcholného umění. Stačí to ale na to, abychom v kině zažili něco nečekaného, vzrušujícího a v posledku krásného. A takové filmy mám rád.
Opravdu velkým překvapením pro mě - jakožto nepříliš dobrého znalce toho lepšího ze současného Hollywoodu - ale byly snímky Michaela Manna (jeho poslední snímek - Miami Vice - momentálně běží v kinech a sbírá velmi pochvalné kritiky). Z promítaných filmů jsem znal pouze Posledního Mohykána, což je, podle mě, sice pěkný, ale ne příliš zajímavě natočený film. O to víc mě zaskočil zbytek - Michael Mann předvádí, jak točit něco, co z nedostatku škatulek musím nazvat řádnou krimi-epikou. A právě zjevná chuť vyprávět příběh ho silně spojuje se Shyamalanem. Po dnes už přeci jen schematicky a naivně působícím Zloději (Thief), který ale pomáhal to schéma utvářet!, následovala přehlídka skvělých snímků Ali, Heat (Nelítostný souboj), The Insider (Insider: muž, který věděl příliš mnoho) a Collateral. Mann je především skvělý a precizní vypravěč, navíc má většinou šikovou ruku pří výběru hudby i herců. Proto mohou 165 minut dlouhý životopisný film o Muhammadu Alim i thrilleru více se blížící Insider působit zajímavěji než většina podobných "filmů dle skutečné události". Snad kromě "světle" působícího Aliho navíc zahaluje Mann svoje příběhy do tíživých a temných barev, nebojí se ubrat na tempu, když je to třeba, a svým postavám dokáže dát na žánr až nestandardně hluboký/znepokojivý rozměr. I tím překvapuje Tom Cruise v "existenciálním" thrilleru Collateral (scéna v jazzclubu, scéna s kojoty nebo závěrečný monolog T. C.), ale především dvojice Robert de Niro - Al Pacino v novodobém/city westernu Heat! Rozporuplnost a osudová přitažlivost dvou protikladných(?) hrdinů, zvýrazňovaná např. barevným laděním, propracovaná stavba a dynamika příběhu udělali z tohoto snímku možná nejlepší krimithriller v dosavadních dějinách filmu. Patos závěrečné scény je pak jen organickým a nanejvýš případným vrcholem, protože v předchozích skoro třech hodinách se Mannovi (a samozřejmě Pacinovi s de Nirem) podařilo vykreslit její protagonisty neuvěřitelně přesvědčivě. Jako harmonii protikladů, jako jedny z posledních svého druhu, výjimečných a tragických...
Proto myslím, že Mann je zkrátka ten, kdo dokáže povýšit umělecky okrajový žánr na skutečný zážitek, že je prostě jedním z těch tvůrců, kteří umí tradiční zpracovávat netradičně, opravdu budovat a určovat styl a vytvářet tak mimořádně zajímavou a vzrušující "zábavu". A to mě zajímá čím dál víc...
Letošní léto bylo zkrátka bohaté a přineslo tři obrovské zážitky: Kim Ki-duka, Michaela Manna a taky Al Pacina. Neodolal jsem a okamžitě si koupil Carlitovu cestu. Brian de Palma...