Hrůza Zeleného děsu

Když jsem kdysi vymyslel název Cursus Finis Africae pro rubriku, v níž jsem chtěl představovat knihy, které jsou podle mého názoru nějak zajímavé a zároveň častokrát neprávem opomíjené nebo ostrakizované - zkrátka schované za dveřmi "na konci Afriky" -, nenapadlo mě, že jednou budu stát před otázkou, jestli se tím, co se chystám napsat, tak trochu nepřidávám na stranu "ctihodného" bratra Jorgeho, onoho samozvaného strážce Pravdy.
Po pečlivé úvaze ale věřím, že ne. Už tím, že knihy neskrývám v zapomnění za křivým zrcadlem, se od šíleného dominikána snad liším. Ale k věci.
Dnes bude moje představení tvorby dalšího významného autora hororu krátké. Povídky obsažené v souboru Zelený děs, který vydalo roku 1970 nakladatelství Dialog v edici Labyrint totiž nenapsal, navzdory tvrzení na obálce, Joseph Sheridan Le Fanu!
Otázky spojené s faktem existence různých verzí jednoho literárního díla (vymezení samo o sobě sice poněkud vágní, ale v prototypických případe srozumitelné a přijatelné) jsou častokrát zapeklité, a to nejen pro ty, které zajímá textologie. Abychom nemuseli chodit pro příklady daleko: co jenom sporů vyvolalo takové vydávání Slezských písní Petra Bezruče. (Spor o to, kdo je vlastně napsal, nebudu raději rozvádět!) Je jistě zajímavé uvažovat o tom, kterou verzi Slezských písní vlastně vydávat, když je Petr Bezruč několikrát upravoval. A přestože vlastně nevíme, jestli náhodou Petr Bezruč neupravoval text, který možná nenapsal, může nás toto nevědění paradoxně uklidňovat. Nakonec, stejně je pro vydávání za "kanonické" považováno znění před následnými výraznějšími Bezručovými zásahy. A kdo z nás ví, kolik slavných děl dostalo svou výslednou podobu díky zásadním redaktorským zásahům. Vždyť ani Asimov ty své slavné zákony robotiky nejspíš nevymyslel (sám tvrdil, že je vymyslel John W. Campbell). Navíc asi málokdo tuší, jak to bylo z jazykového a textového hlediska s vydáváním samotných originálů. S českou úpravou Zeleného děsu je to ale minimálně z určitého pohledu ještě trošku jiné. Tady totiž naprosto přesně víme, kdo upravoval co a že se tak dělo bez autorova souhlasu.
Projdeme-li anglický text Sheridanových povídek obsažených v souboru In a Glass Darkly, jež v české úpravě obsahuje Zelený děs, zjistíme, že Volákovy úpravy probíhaly především silným krácením originálu. Ivo Fencl na stránkách věnovaných knihám vyšlým v edici KOD (Knihy odvahy a dobrodružství) sice tvrdí, že oproti "starému českému překladu vydanému kdysi před válkou pod názvem V temném zrcadle" (konkrétně v Praze roku 1925 v překladu Františka Bommera; pozn. S. M.) jde v případě Zeleného děsu o vydání ve "zhuštěné, modernější a čtivější úpravě", ale tam zajímavá debata podle mne nekončí, nýbrž začíná.
Každý překlad beletrie je samozřejmě do značné míry tvůrčí interpretací, k tomu není nutné studovat Eca nebo Quina (s běžnou lidskou komunikací jsme na tom navíc - z hlediska principu - podobně). Jedná-li se o současný překlad textu staršího (La Fanu je autorem století devatenáctého), stojí ale navíc překladatel před otázkou, jak si poradit s nepochybnou proměnou nejen jazykových prostředků a způsobů vyjadřování (tj. obecně jazykových pravidel), ale kulturního prostředí jako celku. Protože teze, známá i ze strojového překladu, že text překládáme přes význam, je sice hezká, ale nikoliv triviální! A jeho kvalitu jako celku navíc těžko posoudit bez originálu. Překlad mezi jazyky je totiž v jistém smyslu převod mezi dvěma – někdy více, někdy méně – různými světy. A čím více vzdálené tyto světy kulturně jsou, tím více – zřejmě – píše překladatel vlastní knihu. Už „pouhá“ konotační funkce jazykových výrazů (konotační ve smyslu, v jakém s termínem „konotace“ nakládá např. kognitivně-kulturní lingvistika) představuje celý vesmír otázek a problémů...
V našem skromném případě však stačí porovnat překlady Evy Outratové a Josefa Voláka pod názvy Neodbytný duch, resp. Pronásledovatel. Přestože vycházejí zřejmě z jednoho anglického textu, jsou velmi rozdílné! A především - mnohé z pasáží, které Outratová přeložila, ve Volákově úpravě prostě chybí. Velmi podobně jsme na tom s povídkou Zelený děs (název originálu zní Green Tea...). Také v ní Volák notně krátil, což lze snadno zjistit porovnání s anglickým originálem [ZDE]. Že takový případ není bohužel v překladech hororů ojedinělý, dokazuje například i slovenský překlad Stokerova Draculy v podání Jozefa Kota. Za podobně odstrašující považuji také postupy, kdy se nepřekládá z jazyka originálu, ale z překladu originálu do jiného jazyka (minimálně jedno české vydání Frankensteina) aj. Horor jako jeden z "brakových" žánrů takové zacházení bohužel přímo přitahuje. O to cennější je pak fakt, že ty nejvýznamnější u nás dříve vydané antologie hororu obsahují překlady takový osobností, jako jsou Tomáš Korbař, Jan Zábrana, Jarmila Emmerová, Bohumil Mathesius apod.
V tomto kontextu proto katastrofou zůstává, že výše uvedeným způsobem byl "uveden" Joseph Sheridan Le Fanu do českých knihoven ještě několikrát. Až na čestné výjimky totiž i ostatní jeho práce prošly tzv. úpravou, tj. ve většině případů převyprávěním, krácením apod. Ať už se jedná o román Dům u hřbitova (Volák, 1972 a 1999), Hodinu smrti (Volák, 1999), Strýce Silase (Volák, 1974) nebo Prsty ze záhrobí (Carmilla) (přeložila Szekelyová, upravil Koestler, 1992, 1999). Naštěstí Carmillu máme i v normálním Korbařově překladu (samostatně 1992, 1989 v Půlnočních povídkách, 1970 a 1995 pak v Reji upírů), stejně tak by na tom mělo být Tajomstvo hrobu (Ľubimov,1975), Sirota z Knowlu (Krupa,1974) a již zmiňovaný soubor V temném zrcadle.
Motivace takových zásahů do originálu je celkem prostá: stojí za ní snaha text zatraktivnit pro současného čtenáře, stylově ho přiblížit dnešní podobě žánru, jehož charakteristiky jsou pochopitelně jiné než v devatenáctém století. A z hlediska čtenáře, který hledá jen další knihu k pobavení, je to opravdu víceméně jedno, jestli příběh napsal Sheridan Le Fanu nebo Josef Volák. Jeho přístup je totiž vlastně strukturalistický – zajímá ho pouze text a jeho estetická hodnota. Pro toho, kdo ale touží porozumět literatuře také jako specifické lidské aktivitě, která má svou komplikovanou historii se vším, co k tomu patří, je takový přístup nepřijatelný. Takový čtenář potřebuje číst text v podobě, v jaké vstoupil do literatury a v jaké ji ovlivňoval. Jenže upřímně: kolik nakladatelů věnovalo a věnuje tomuto žánru takovou péči a překládá horor pro ty, kteří o něm chtějí trochu přemýšlet?! Navíc tento požadavek klade na druhé straně nemalý nárok i na samotného čtenáře – pokud chce OPRAVDU porozumět danému autorovi a jeho místu v literární historii, měl by chtě nechtě jít až ad fontes. Přiznám se však, že i když mě hororová literatura zajímá i z tohoto hlediska, propátrávání se k různým textovým verzím literárního díla a meditování nad tím, která z nich je ta „pravá“, mi nikdy moc zábavné nepřišlo. I proto by mi ke štěstí stačil prostě dobrý překlad. Ale rozum velí ještě aspoň o krok dál – začít číst v originále!

Martin Scorsese: Mafie jako theatrum mundi (a jiné)

V poslední době jsem se znova (pokolikáté už?!) zakoukal - tak i tak - do filmů Martina Scorseseho. Začal jsem Casinem, téměř tříhodinovým opulentním opusem plným blyštivých šperků, zářicích neonů, kufrů peněz, moci, a také rostoucího zmaru a zkázy, pokračoval podobně střiženými Mafiány (Goodfellas), v nichž ubylo lesku, Las Vegas se změnilo v New York a zločin dostal tu nejspíš všednější, zároveň ale daleko více šokující a až "neuvěřitelně" civilní tvář, kterou jí dokáže dát tak osobitě právě Scorsese, a smyčkou se přes Letce (The Aviator) a Zuřícího býka (Raging Bull) dostal ke Skryté identitě (The Departed), zatím poslednímu filmu, který Scorsese uvedl do kin.

Z jeho pestré tvorby jsem měl to štěstí vidět převážnou část: neunikl mi ani Kundun, Taxikář (Taxi Diver), Gangy New Yorku (Gangs of New York), Počítání mrtvých (Bringing Out the Dead) nebo Poslední pokušení Ježíše Krista (The Last Temptation of Christ). Vypadá to, že mám pro Scorseseho slabost, především pro jeho pojetí filmu a s tím související způsob vyprávění. Nechci (a neumím) se pouštět do podrobnějších uměnovědních studií (pro ty viz např. listopadové číslo Fantomu, které bylo celé věnováno právě Martinu Scorsesemu), rád bych utrousil jen pár poznámek, opět čistě osobních.
Scorsese pro mě představuje - přes mírně rozdílnou kvalitu svých snímků - ideál hollywoodského filmu, jeden z mála těch realizovaných, které si divák vysní. Těch, které spojují zábavu (nebo spíš lehkost a "švih" vyprávění) a zároveň hloubku, jež ovšem netrčí na všechny strany, jak se to častokrát stává u filmů s ambicí "myšlenkové závažnosti a zásadnosti sdělení"...
Kdysi mě při jedné hospodské debatě s lidmi znalými napadlo, že mi Scorseseho filmy přijdou jako sociologické studie v tom nejlepším slova smyslu. Např. už samotný začátek Casina nebo Mafiánů: dopodrobna z pohledu (a hlasem) vědoucího vypravěče jsou v nich komentovány mechanismy, vazby, vztahy a propletence, kterými se bude celý film zabývat. Vše precizní a svižné - maximálně analytické (výborný střih, který Scorsesemu zajiš'tuje už drahně let Thelma Schoonmakerová). A protože je Scorsese velmi dobrý vypravěč příběhů lidí, o které mu - zdá se - jde především, vyrůstají i jeho postavy přirozeně z koloběhu událostí, protože teprve jejich věrohodné zachycení dává postavám v literatuře a filmu, podle mého názoru, životaschopnost. Pečlivé promýšlení formy, která vyprávění vtiskuje jeho umělecký tvar, je naštěstí zřetelné nejen ze Scorseseho vlastních komentářů k průběhu natáčení (viz třeba bonusový disk k Letci), ale z filmů samotných. Skvělým (možná však nadinterpretačním, kdo ví) příkladem pro mě zůstává i po několika shlédnutích první - ještě předtitulková - scéna z Casina, kterou vyprávění začíná z hlediska časové posloupnosti událostí "od konce" a je snímána kamerou z pravé strany. Ve chvíli, kdy vyprávění dospěje zpátky do tohoto bodu, je stejná scéna snímána přibližující se kamerou zleva a tak je i formálně naznačeno opsání a de facto uzavření kruhu příběhu. Naprosto výtečné, nenápadné, a přitom jaksi samozřejmé.
Přiznám se, že přestože výraz "strhující" charakterizuje většinu mnou shlédnutých Scorseseho snímků, největší slabost mám pro ty mafiánské (hlavně Casino a Mafiáni). A to nejen díky režijnímu mistrovství a fantastické dvojici v podobě podivně mlčenlivého a nesmírně zajímavého herectví Roberta de Nira a excentrického projevu Joe Pesciho. Scorsese v nich pracuje s knižní předlohou, takže nedokážu říct, jestli jsou obsahové akcenty dílem jeho, nebo autora knih, Nicholase Pileggiho. Bez ohledu na to mě fascinuje především zachycení těch neúprosných mechanismů, které mafiánský život hrdinů provázejí. To nutné směřování k tragédii, které si její hrdinové zpočátku vůbec neuvědomují a kterému později nedokážou - zcela lidsky - čelit. Scorseseho cesta ke kořenům (explicitně tematizovaná v Ganzích New Yorku) poodhaluje v jistém smyslu obyčejnost a všednost a hlubokou zakořeněnost fungování toho, co nazýváme mafií. A přitom ji ani ne tak symbolizují, jako "ikonizují" nikoliv nutně mužové velkého světa, ale hlavně ti strýcové v teplákových soupravách, které každý den můžete potkat u trafiky na rohu a kteří milují svoje děti, jimž chystají po návratu z noční práce pancakes s javorovým sirupem (fantastický Joe Pesci v Casinu), a svoje matky, jež své "nezbedné" synky láskyplně - a vědoucně(!) - peskují (stejně fantastický J. P. v Mafiánech). Ambivalence, s jakou Scorsese své příběhy vypráví, jim pak dodává cosi, co z nedostatku lepšího vyjádření nazývám opravdovostí jeho filmů. Stojí za ní schopnost ukázat sice v lehkém tempu hudby (u něj tak výrazného výrazového prvku) , ale nelítostně děsivý pád hrdinů a zároveň si s nostalgií povzdechnout nad tím, nad čím si v jiném kontextu s vytříbenou hravostí povzdechl i Vladislav Vančura v Markétě Lazarové: nad krutými, ale opravdovými časy, kdy všechno nebylo správné, ale byla v tom krev a síla života a přirozený řád, ať už jej ustanovil Bůh nebo tradice.
Bylo by toho hodně, čeho si stojí za to u Scorseseho všimnout (zdůrazněné provázanosti média knihy a filmu, obracení se na diváka apod.). Stejně tak je také zajímavé sledovat, jak s "jeho" "odkazem" naložil - a jak jej svým způsobem doplnil - Jim Jarmusch svým Ghost Dogem. Zatímco Scorseseho mafiánští staříci a strýcové jsou právě díky zdánlivé obyčejnosti kontrastující s brutalitou jejich životů spíš děsiví (byť jejich postavy nikdy neztrácejí trochu tragikomický nádech), ti Jarmuschovi jsou vlastně už jen směšní. Směšní pro svět, do kterého už nepatří, který se změnil v pro ně nepřehlednou tříšť bez pochopitelných pravidel a starého řádu. Možná by stálo za to porovnat, jak rozdílně a přitom podobně tito dva skvělí filmaři skrze podobná "šestáková" témata vyprávějí závažně, a přitom zábavně o světě. O tom, který odchází a možná už se nikdy nevrátí, i o tom, který jej nahrazuje. To bude ale muset udělat někdo povolanější.

Cursus finis Africae XV: O několika hororových antologiích počtvrté

Kniha Oči plné děsu, kterou bych dnes rád představil, do série o hororových antologiích – technicky vzato – nepatří. Vždyť co je to za antologii, když v ní najdeme povídky od pouhých dvou autorů?! Přesto myslím, že důvody proto, aby se v ní objevila, jsou zásadní. Antologie mají většinou podle určitého zvoleného klíče představit tvorbu několika jistým způsobem významných autorů. A přestože „více“ v tomto případě znamená „pouze dva“, o jejich významu není možné pochybovat. V očích plných děsu se totiž nezrcadlí nikdo menší než Ambrose Bierce a Montague Rhodes James, dva z absolutních klasiků žánru hororové literatury!

V jistém ohledu těžko si představit odlišnější autorské typy tvořící ve stejné době na jednom poli, přesto jeden spojovník za všechny. Ambrose Bierce stejně jako Montague R. James byli svým psaní v mnohém průkopníky a vzory pro následující generace autorů – Bierce svou černohumorným cynismem a ostrým, úsporným stylem, James pak schopností doslova se dotýkat ve svých povídkách esence žánru takzvané ghost story.
Ambrose Bierce je v českém prostředí relativně(!) známou postavou. Důvodem je do značné míry jeho zajímavý životní osud a také fakt, že zasáhl do amerických dějin významně nejen jako hororový spisovatel svérázného stylu a imaginace, ale především jako nepřehlédnutelný žurnalista (jeho jméno je úzce spojeno s články a známými sloupky v novinách tehdejšího tiskového magnáta W. R. Hearsta; viz veleslavný snímek Občas Kane) a autor proslaveného Ďáblova slovníku (Devil's Dictionary). Své místo v americké literární historii mu zajistila také ojedinělá otevřenost, s jakou pojednával ve svých povídkách o hrůzách občanské války, které se sám aktivně jako důstojník zúčastnil. Navíc závěr jeho života nebyl o nic méně podivný – Ambrose Bierce zmizel někdy během roku 1914 v Mexiku. Navždy. Z jeho tvorby u nás vyšla už v roce 1909 sbírka Uprostřed života: povídky o vojínech a civilistech, v roce 1966 výbor Moxonův pán a jiné povídky, ve slovenštině pak roku 1974 Mních a katova dcéra a konečně v roce 1996 Ďáblův slovník. Jednotlivé povídky se občas objevují v různých výborech (např. Stráž u mrtvého, kde je titulní povídkou právě ta Biercova).
Montague Rhodes James je naopak spisovatelem nepoměrně menší (minimálně popkulturní) proslulosti. Přesto patří uznávaný odborník v oblasti středověké kultury a literatury, v letech 1893-1908 ředitel Fitzwilliam Museum v Cambridge k jedněm z nejrespektovanějších autorů v oblasti duchařských povídek. Je autorem několika povídkových sbírek s touto tematikou a o jeho vlivu na vývoj moderního hororu může svědčit například obdiv, kterému se těšil u dalšího mistra žánru, H. P. Lovecrafta (viz jeho studii Nadpřirozená hrůza v literatuře). Webové stránky zasvěcené jeho osobnosti a dílu pak obsahují bezpočet odkazů na odborné studie, které podrobně mapují význam a pozici M. R. Jamese v dějinách britské (nejen hororové) literatury. Čeští čtenáři se kromě této „miniantologie“ mohou s jeho tvorbou seznámit už pouze v později vydané sbírce Výstraha zvědavcům (Odeon 1997), roztroušeně pak také na webu (např. v jednom z prvních čísel Hlbokého hrobu), a i právě proto zůstávají Oči plné děsu v tomto ohledu skutkem důležitým a průkopnickým.
Jak již bylo naznačeno výše, oba autory pojí především významná pozice v dějinách hororové literatury britské, resp. americké (proto je nutné vnímat vydání Očí plných děsu jako mimořádně záslužný počin) a také fakt, že byli v podstatě současníky. Na tomto pozadí je ale zároveň možné v jejich tvorbě místy nacházet kontrasty, které by se s nadsázkou daly zjednodušit do hesla Nový dravý svět versus stará dobrá Anglie. Zatímco Biercův styl nese v mnoha případech novinový „rozměr“ a je charakteristický maximální zkratkou ústící do kruté pointy, James je sice daleko méně razantní, ale jeho nezbytný suchý úsměšek je v jistém slova smyslu více rafinovaný a mnohem decentnější (ovšem o nic méně poťouchlý!). Proto také Biercovy historky – o nic jiného nejde – připomínají častokrát především ostré černé anekdoty (zde je možné vnímat spřízněnost s dalším mistrem černé grotesky, Roaldem Dahlem), zatímco Jamesovy povídky mají cosi z té poklidné noblesy viktoriánské Anglie – jsou vyprávěny v pomalém tempu s důrazem na důkladné vylíčení veškerých detailů. Jejich síla tak nespočívá v šoku, krutosti pointy a momentu nenadálého překvapení, ale v postupné gradaci napětí, které má předem vytušitelný zdroj a motiv, obojí ale zůstává v posledku neuchopitelné a zahalené tajemstvím. James věrný své profesi těží především z historické látky a z motivu skutečností přežívajících z dávné minulosti do dnešních dní, Bierce je veskrze obrácen k současnosti.
Zmíněný sborník ale tento protiklad do jisté míry relativizuje. Biercovy povídky (ze sbírky Can Such Thing Be, 1893) svými motivy a stylem překračují tuto zažitou představu o jeho tvorbě, některé z povídek Jamesových (Oči plné děsu obsahují kompletně jeho neslavnější sbírku povídek Ghost Stories of an Antiquary, 1905) vybočují z příjemně šimrajících duchařských příběhů směrem k místy velmi vypjaté obraznosti, bizarnosti a téměř zvrácenosti. Stereotypní představu o Biercově tvorbě tak naplňují např. kruté a zároveň mimořádně lehce psané „žerty“ Bezedný hrob, Pohřeb Johna Mortonsona, Město zesnulých nebo Jedné letní noci, tu o Jamesově pak Jasan nebo Třináctka. Ke klasičtějším duchařským příběhům se Bierce přiklání k povídkách Hodinky Johna Bartina, Říše neskutečna či Prostřední prst pravé nohy. Nejzajímavější a zároveň také obtížně zařaditelné jsou ale skvělé kusy Moxonův pán, Zakleté údolí a Zabedněné okno. Ubývá v nich kousavého nadhledu (byť naštěstí nikdy nezmizí úplně) a ten je nahrazován soustředěnějším budováním atmosféry a mimořádně zdařilými pointami. James překonává hranice poklidné duchařské povídky v Ztraceném srdci, slavném Hraběti Magnusovi nebo „Jen hvízdni, můj hochu, a budu tu hned“. Děsivou obrazností a hrůzností závěrů některých povídek, tak ostře kontrastující s poklidným tempem celého vyprávění, dosahuje – podle mého názoru – mimořádného efektu. Absence pointy je v nich bohatě „vykoupena“ zručně napsanou „podivností“ jednotlivých příběhů, James zkrátka nešokuje, ale v lepších kusech poctivě děsí!
I když tedy najdeme na obou stranách i několik povídek, který o mnoho nepřevyšují průměrnou zábavu, ty nejskvělejší kusy z Biercova a Jamesova pera představují pevné pilíře žánru moderní hororové povídky a je třeba je znát. Soubor Oči plné děsu poslouží k seznámení náramně dobře.

Studie, eseje, recenze X: O složitostech mlčení

Mlčení je prazvláštní činnost, z jazykovědného hlediska mimořádně zajímavá. Popsat a nějak analyzovat tuto všední aktivitu, které se věnujeme naprosto běžně a častokrát nevědomky (např. já se snažím, aby to každý den bylo minimálně osm hodin v kuse), není totiž zase tak snadné, jak by se na první pohled mohlo zdát. A když do toho někdo ještě začne plést Boha...
Zkrátka: před nějakým časem vyšla ve Slově a slovesnosti stať, jejíž autor si dal za úkol poreferovat o tom, jakže se to má s mlčením a komunikací s Bohem. A taky jak se to má s přirozeným jazykem. Bohužel se mi zdála dost špatná. Proto jsem napsal repliku, kterou teď nabízím k přečtení [ZDE]. Text Romana Göttlichera, na který je můj článek reakcí, si můžete přečíst pod názvem Komunikace, mlčení a řeč v křesťanství v prvním čísle čtyřiašedesátého ročníku Slova a slovesnosti (rok 2003) na stranách 31-39.

Cursus finis Africae XIV: O začátcích

V druhé polovině minulého století žil muž vědy, vynikající znalec každého odvětví přírodozpytu, který nedlouho před počátkem našeho příběhu okusil duchovní sblížení přitažlivější než jakékoli chemické. Ponechal laboratoř v péči svého asistenta, očistil svou ušlechtilou tvář od kouře pece, smyl si skvrny od kyselin s prstů a přesvědčil krásnou ženu, aby se stala jeho manželkou.

[Nathaniel Hawthorne, Mateřské znaménko, 1835]

Proč je dobré mít Koťátka

Pro ty, kterým je nad slunce jasnější, že lingvistika, filosofie a literární věda spolu souvisí, ale kteří zároveň ví, že zůstat u pouhého konstatování je málo a místo něj je třeba pracovat na nějakém pokusu o integraci poznatků, příjemná zpráva: vyšla kniha Petra Koťátka Interpretace a subjektivita. "Hlavním tématem knihy je vztah mezi vnější podmíněností myšlenkových a komunikativních aktů a jejich subjektivitou [...] Autor vstupuje do diskusí probíhajících v současné analytické filosofii mysli a filosofii jazyka, zejména do sporu mezi internalistickou a externalistickou konstrukcí obsahu propozičních postojů [...] a mezi individualistickým a konvencionalistickým pojetím významů promluv. [...] Zabývá se i specifickou podobou, kterou má spor mezi individualisty a konvencionalisty ve sféře literární interpretace. [...] Součástí knihy je výkladový slovník pojmů filosofie jazyka, které hrají klíčovou roli v autorově argumentaci." (z textu na přebalu).
Pro české lingvisty je nejvyšší čas dostát názvu své disciplíny a začít ji konečně chápat jako vědu o jazyce. Se vším, co k jazyku patří.
Recenze nové Koťátkovy knihy se objeví zde nebo v některém z čísel on-line dvouměsíčníku pro sémiotiku Crabtree.